El surgimiento del espacio social

Rimbaud y la Comuna de París

Kristin Ross

• Editorial: Ediciones Akal
• Año: 2018
• ISBN:
  9788446045786
• Categoría: History
• Categoría: French History

"Un apasionante recorrido, a través de la literatura de Rimbaud, por una Francia inmersa en la revolución.La década de 1870 –el momento en que el meteoro Arthur Rimbaud, el poeta genial y precoz por antonomasia, cruza el firmamento de la literatura universal para trastornarlo para siempre– suele ser soslayada en el relato convencional de la historia de Europa, y, en particular, de Francia. Sin embargo, fue el momento de dos acontecimientos particularmente relevantes en lo espacial: la expansión colonial francesa y, en la primavera de 1871, la Comuna de París –la construcción del espacio urbano revolucionario–. Argumentando que el espacio, como un hecho social, es siempre político y estratégico, Kristin Ross ha escrito un libro que es a la vez una historia y un mapa de la imaginación política de la Comuna, desde su lenguaje y relaciones sociales hasta sus valores, estrategias y posturas adoptadas.En el análisis que la autora despliega de la Comuna como un espacio social y de oposición, desempeña un papel fundamental la poesía de Rimbaud. Sus poemas –un hilo que recorre todo el libro– contribuyen grandemente a la reconstrucción que efectúa magistralmente Ross. Además de Rimbaud, Paul Lafargue y el geógrafo social Élisée Reclus brillan también como figuras emblemáticas que se desplazan dentro y en la periferia de la Comuna, y cuyas resistencias frente a una concepción estrecha, capitalista, del trabajo amenazaban el orden existente, como sucede con la poesía misma de Rimbaud.

CAPÍTULO V

Metáforas y eslóganes

Mientras que la conciencia de clase «madura» comparte la lógica serial de agrupaciones como el partido o el Estado, el movimiento del enjambre rimbaldiano es, en mucho mayor medida, el movimiento de lo informe («si no tiene forma, él no se la da»): el elemento espontáneo y fermentante del grupo. Al subrayar la naturaleza informe, virtual, de «reunión» de la poesía del enjambre de Rimbaud, no estoy entonces calificándola de «inmadura» sino, por el contrario, cuestionando el teórico predominio de máximas como «madurez» e «inmadurez» como algo conceptualmente formativo en las habituales críticas marxistas de la conciencia de clase. La libertad o emancipación es condición fundamental para adquirir la «madurez» necesaria para la libertad, no una recompensa que deba concederse cuando se alcanza la madurez. Sería ciertamente tan erróneo aplicar un modelo evolutivo a la utópica y eroticoescatológica versión rimbaldiana de la multitud como esperar el descubrimiento de los manuscritos poéticos «maduros» de Rimbaud en una choza de Etiopía.

Una clase se define por sus intereses, y los intereses operan en el plano de lo preconsciente. Una clase presenta figuras bien definidas, roles y métiers bien identificados, modelos de imagen figurativos. El enjambre, sin embargo, se activa mediante el deseo inconsciente, o mediante un deseo intensificado de desear («O million d’oiseaux d’or, O futur vigueur!»), y el deseo presenta indicaciones no figurativas: personas que han cedido el paso a los flujos, objetos-parte que no son sinécdoques de una totalidad perdida: la curva de un hombro, posturas y gestos. Si renunciamos a la visión evolutiva del enjambre como forma social rudimentaria y peor organizada, como algo informe, utópico, primitivo o de algún otro modo incompatible con las realidades de una sociedad compleja, podemos empezar a verlo como aquello que escapa de formaciones paranoicas o coloniales –que Nietzsche denomina «formaciones de soberanía»– tales como los ejércitos cuyo discurso Rimbaud parodia en «Démocratie»[1]:

«Aux centres nous alimenterons la plus cynique prostitution. Nous massacrerons les révoltes logiques.

Aux pays poivrés et détrempés! – au service des plus monstrueuses exploitations industrielles ou militaires.»

[«En los centros alimentaremos la prostitución más cínica. Masacraremos las revueltas lógicas.

¡En los países de pimienta y destemplanza! –al servicio de las más monstruosas explotaciones industriales o militares.»]

Son estas últimas agrupaciones «molares», por tomar la valiosa distinción que Deleuze y Guattari hacen entre molar y molecular, las que promueven la organización de la multitud en una acumulación estadística y en una red espaciotemporal: la «visión de las cifras», la plaza de Charleville, la hegemonía del racionalismo burgués. El enjambre de Rimbaud sugiere una visión alternativa de las cifras, de la pluralización o de la multitud: no los intereses de una clase determinada, sino una geografía libidinal a medias real a medias fantástica de migrantes desplazados en los límites de la clase: las clases están fracturadas, en huida.

Por esta razón el enjambre de Rimbaud constituye un genuino lieu mixte. En su poesía, toma del ámbito del arte elevado elementos formales como el verso alejandrino o el soneto, y los mezcla con el habla coloquial propia de las Ardenas, la invectiva escatológica y la diatriba política. No podemos concluir de esto, sin embargo, que la poesía de Rimbaud se dé como algo «contracultural», en oposición a la filosofía, al arte o a la poesía de la cultura elevada dominante en su tiempo. Ese rígido sistema de rituales de purificación cultural o estratificación artística era característico, como hemos visto, de esa cultura elevada: de Leconte de Lisle y otros de los representantes más conservadores de la escuela parnasiana. La obra de Rimbaud resuena, por el contrario, con todas las ansiedades de los desplazamientos reales e imaginarios autorizados por un espacio cultural que permite los tránsitos, los lugares de encuentro, el contagio entre una clase y otra, o incluso entre una especie y otra:

Chinois, Hottentots, bohémiens, niais, hyènes, Molochs, vieil­les démences, démons sinistres, ils mêlent les tours populaires, maternels, avec les poses et les tendresses bestiales.

[Chinos, hotentotes, bohemios, necios, hienas, Molocs, viejas demencias, demonios siniestros, mezclan giros populares, maternales, con las poses y las ternuras bestiales.]

(«Parade»)

J’aimais les peintures idiotes, dessus de portes, décors, toiles de saltimbanques, enseignes, enluminures populaires; la littérature démodée, latin d’église, libres érotiques sans orthographe, romans de nos aïeules, contes de fées, petits livres d’enfance, opéras vieux, refrains niais, rhythmes naïfs.

[Amaba las pinturas idiotas, dinteles de puertas, decorados, telones de saltimbanquis, enseñas, estampas populares; la literatura pasada de moda, latín de iglesia, libros eróticos sin ortografía, novelas de nuestras abuelas, cuentos de hadas, libritos de la infancia, óperas viejas, estribillos tontos, ritmos ingenuos.]

(«Alchimie du verbe»)

El aspecto que debemos resaltar de esta famosa lista no es tanto la «autoría» colectiva o popular de la mayoría de sus elementos como, por el contrario, el efecto político latente de la yuxtaposición de los libros eróticos mal escritos con el latín eclesiástico, todos bajo la afirmación («J’aimais») que los hace a todos a un tiempo específicos y equivalentes. En Rimbaud no hay aislamiento de lo popular en una reserva regional, en una especie de carnavalesco y ritualizado espacio de dépense puro[2]. No es un regionalista; su práctica, por el contrario, promueve el peligro y la fantasía utópica que derivan del contagio. El desorden de su poesía, en otras palabras, no radica tanto en la creación de un producto contracultural específicamente rebelde, adolescente o communard como en su particular perspectiva sobre la cultura dominante y compartida. La suya no es tanto una cultura salvaje, communard o adolescente como una relación salvaje, adolescente o communard con la cultura. En su propia huida de la poesía (una huida que no comenzó en 1875 con su «silencio» sino, por el contrario, en 1869, cuando escribió su primer poema), de las costumbres o el discurso del salón poético, de las restricciones formales y léxicas acerca de qué constituía poesía, Rimbaud se vuelve subversivo respecto a la cultura dominante. En la medida en la que ya no puede soportar l’être poète, produce una cultura en desorden, una cultura distanciada por igual de las imágenes recibidas de cultura y contracultura.

I

La huida por parte de Rimbaud de l’être poète se cartografía mejor en referencia a su huida de la herramienta característica del poeta, la metáfora, o, cuando menos, su profunda ambigüedad hacia ella. Los críticos que intentan abordar Rimbaud de acuerdo con un eje metáfora/metonimia se han visto enfrentados a problemas interesantes; dichos problemas son instructivos y dignos de estudio. Sartre, uno de los mejores lectores de Rimbaud, aunque elíptico, establece, en un breve pasaje de Saint Genet, una oposición bipolar entre lo que él prácticamente denomina un giro «izquierdista» y un giro «derechista» de la imaginación. El primero está representado por la metáfora «centrífuga», «generosa» y «explosiva» de Rimbaud; el segundo, por la metáfora «miserable» y «retráctil» de Mallarmé, Baudelaire o Genet:

Hay en la poesía moderna dos tipos de unificación, uno expansivo y el otro retráctil […]. La primera tendencia –que es la de Rimbaud– obliga por la fuerza a la diversidad natural a simbolizar una unidad explosiva […]. Ver en el alba una «multitud de palomas» es hacer que salte la mañana como un polvorín[3].

Baudelaire y Mallarmé asumen un orden (ontoteológico) entre objetos que, de hecho, no tienen ninguno; condensan y asimilan elementos dispersos. La única unidad dinámica de Rimbaud es la de la combustión: su metáfora explota y se dispersa en todas las direcciones. Podemos reformular la distinción de Sartre de acuerdo con nuestra propia interpretación del enjambre de Rimbaud, en especial dado que el ejemplo que Sartre elige de «Le Bateau ivre», «l’Aube exaltée ainsi qu’un peuplement de colombes» («el Alba exaltada como un pueblo de palomas») es, de hecho, un ejemplo de «enjambre». La diferencia que él subraya radica, por una parte, en concebir la unidad de manera extrínseca o molar, como una unidad de ensamblaje, un agrup...

Índice

• Portada
• Portadilla
• Legal
• Prefacio
• Agradecimientos
• Nota sobre las traducciones
• Introducción
• I. La transformación del espacio social
• II. El derecho a la pereza
• III. La historia espacial
• IV. El enjambre
• V. Metáforas y eslóganes
• Bibliografía