Tierra en blanco

Música y pensamiento en los inicios del siglo XX

Enrica Lusciani Petrini

• Editorial: Ediciones Akal
• Año: 2014
• ISBN:
  9788446040590
• Edición: 1
• Categoría: Philosophy
• Categoría: Philosophy History & Theory

El libro traza un bosquejo de las relaciones entre música y pensamiento a principios del siglo centrándose en la obra de autores de la categoría de Debussy, Ravel, Stravinsky, Schönberg, Berg y Webern, sin descuidar la relación existente entre formas musicales y artes plásticas –Klee y Kandinsky fundamentalmente–. Se trata de un ensayo en profundidad sobre los contenidos filosóficos y estéticos de la música vanguardista de nuestro siglo.

III. Figuras del silencio: Schönberg, Berg, Webern

«Átono, el destino llega al hombre y lo circunda -

enigmática modalidad del silencio».

(Heidegger, Erläuterungen zu HölderlinsDichtung)

«Atmen, du unsichtbares Gedicht!

Immerfort um das eigne

Sein rein eingetauschter Weltraum. Gegengewicht,

in dem ich mich rhythmisch ereigne […]

Raumgewinn»1.

(Rilke, Sonetten an Orpheus, II, 1, 1-8)

«Spiegel: noch nie hat man wissend beschrieben

was ihr in euerem Wesen seid.

Ihr, wie mit lauter Löchern von Sieben

erfüllten Zwischenräume der Zeit»2.

(Rilke, Sonetten an Orpheus, II, 3, 1-4)

La ley invisible

Para entender el intenso clima de tensión moral, el sentido casi angustioso de responsabilidad histórica al que se enfrenta la «segunda escuela vienesa», fundada por Arnold Schönberg junto a sus más importantes discípulos, Alban Berg y Anton Webern, basta rememorar las palabras del propio Webern, quien, en una serie de conferencias, evocaba aquel período: «[…] ha sido una dura batalla, ha habido que superar los más terrible obstáculos, y después el miedo a preguntarse: ¿es posible todo esto? […]. Os habla alguien que ha vivido todos estos problemas, y por ellos ha luchado. Los acontecimientos se precipitaban, brotaban casi de modo inconsciente, intuitivo. Y, con todo, nunca en la historia de la música se ha ejercido tanta oposición como contra estas cosas […]. Por nuestra parte, considerábamos que éste era un paso adelante que debía ser dado, un impulso como no se había producido antes» (Webern, 1963, 84).

Por otra parte, toda la Viena cultural de aquellos años neurálgicos, entre el final del siglo xix y los inicios del xx, advierte con lúcida consciencia los tremendos cambios que se producen a ojos vistas: el Imperio de los Habsburgo –síntesis histórico-política de la idea misma de Europa y de su evolución plurisecular– se resquebrajaba inexorablemente. Y con él –ésta es la cuestión principal– desfallecía toda una civilización, la concepción del mundo occidental, cuya epifanía histórica a lo largo de los dos últimos siglos había sido la cultura austro-alemana. Por dar sólo algunos nombres: filósofos como Nietzsche y después Wittgenstein; agudísimos periodistas como Kraus; escritores como Wedekind, Kafka, Altenberg, Musil; poetas como Trakl, George, Rilke; pintores como Kandisky, Klee; un científico como Freud, ocupado en una investigación psicoanalítica que conduciría a la completa desmitificación de los «valores» racionalistas; por no hablar de los descubrimientos de Einstein, que trastocaron el conocimiento físico de la realidad –todos, en definitiva, coinciden, cada uno desde su propio ámbito de reflexión y trabajo, en denunciar con impetuosa firmeza la tremenda e irreversible fractura del mundo, y con él del lenguaje, que hasta entonces había sistematizado y reunido globalmente los múltiples aspectos de la vida de los hombres. En esta temperie histórico-cultural nace la corrosiva e intrépida experiencia de la escuela musical vienesa dirigida por Schönberg, inspirada por la urgencia moral de tener que contraponer a la creciente crisis de su tiempo una renovada «investigación»3 constructiva.

«El verdadero músico escribe lo nuevo y lo insólito de un nuevo complejo sonoro únicamente por una razón: porque tiene que expresar lo nuevo y lo inaudito que le mueve interiormente. Para los seguidores que continúan su labor, esto es sólo una nueva sonoridad, un medio técnico; pero en realidad es mucho más que esto: una sonoridad nueva es un símbolo hallado involuntariamente y que anuncia al hombre nuevo que en él se manifiesta […] sólo quien tiene valor es artista (Schönberg, 1963, 500-1/trad. esp. pp. 476-477). Ya en estas palabras, que constituyen casi la conclusión de su Harmonielehre, se comprende «quién» fue y, sobre todo, a qué tarea, a qué imperativo ético trataba de dar respuesta Arnold Schönberg (cfr. Fubini, 1994, 107-109). Especialmente en el plano musical.

Como ya hemos visto, a partir de Wagner y, posteriormente, sobre todo con Mahler, el lenguaje musical comienza a exfoliarse. Este progresivo desgaste se traduce primero en la saturación cromática puesta en juego por Wagner, que poco a poco desencorseta las hermeticidades armónicas, disolviéndolas en líneas modulares cada vez más rarificadas y desflecadas, hasta diluir el orden tonal constituido por un sistema «bien temperado». Con Mahler el lenguaje musical –exactamente igual que el mundo, que los hombres– pierde todo «atributo», según la álgida, irreprochable denuncia musiliana4: es reducido a recuerdo, a simulacro, a ruina. Pues bien, en este límite extremo vive y trabaja Schönberg. Después de Wagner y después de Mahler. Lo que, para él, significaba la imposibilidad de seguir trabajando simplemente en el ensanche cromático, que había llegado a la saturación con Wagner; pero también de abandonarse mahlerianamente a acariciar los residuos polvorientos del pasado, dejando resbalar nostálgicamente los dedos sobre aquellos desechos agotados. Como dice Adorno: «la búsqueda del tiempo perdido no sólo hace que se pierda el camino que conduce a casa, sino que hace perder toda consistencia» (Adorno, cit., 12/pp. 13-14). Ambos caminos, en efecto, señalaban en una única dirección: el silencio. El enmudecimiento. Para Schönberg se trataba de embocar un rumbo completamente distinto –sin nostalgia y sin ningún «calor» residual: hacia el «hielo»5. En definitiva: era preciso medirse con aquel silencio, en el que se precipitaba el lenguaje musical tradicional, y entender qué significaba este hecho para poder ofrecer una respuesta suficientemente fuerte, capaz de hacer frente a ese silencio, contraponiéndose a él. Dicho en otros términos: si la crisis del lenguaje procedía del desvanecimiento de una confortante representación del mundo que venía funcionando desde hacía siglos, basada en la presencia de una Realidad externa estable y visible que constituía el Fundamento, para Schönberg –como para los demás artistas y filósofos de la «finis Austriae»– se trataba ante todo de tener la «fuerza de olvidar» (id., 124/p. 99) todo esto. Y, por tanto, entender si la apertura de esta vorágine, de esta ausencia abismal en torno al mundo, no debía comportar un radical repensamiento del mundo mismo a partir de tal ausencia. Si no debía permitir, en suma, el avío de una comprensión distinta del mundo y de sus palabras (de sus lenguajes), la posibilidad de verlos como constantemente «suspendidos» en una ausencia invisible, en un silencio inaudible. Por tanto: como existentes precisamente en virtud de esa amenaza abismal que, acechándolos, los encaja en su trama viviente, los constriñe a vivir de sus propios equilibrios internos inviolables –en definitiva, a existir «fundados» exclusivamente en sí mismos.

Es decir, se trataba de hacer zozobrar todo un modo de pensar, de vivir la realidad. Y quizás no sea casualidad que fuera precisamente Schönberg –el judío Schönberg6– quien, junto a otros personajes judíos como él (Mahler, Altenberg, Kafka, Wittgenstein, etc.), en aquellos años y en aquella coyuntura histórica, consiguió invertir, literalmente, la «mirada» codificada sobre el mundo.

He aquí el motivo por el que «desde el principio el propósito destructivo se dirige a su opuesto, a la osada hipótesis de un nuevo lenguaje al que acaso confiar la verdadera posibilidad de la salvación» (Pestalozza, en Schönberg, 19752, 223). Bajo esta luz deben ser leídas y comprendidas las palabras que el propio Schönberg pronunciaría más tarde: «El método de composición con doce notas ha nacido de una necesidad» (ib., 106). Ahora sabemos de cuál se trata.

Por tanto, la primera tarea que se le presenta al compositor austríaco es recorrer en toda su extensión el ámbito tonal y completar su disolución. En esta dirección se encamina su primera «jugada» musical: en vez de dejarse enredar en la contienda, en aquel tiempo muy encendida, entre wagnerianos y brahmsianos, trata de conjugar las dos experiencias musicales que le preceden (la de Wagner y la de Brahms), para superarlas definitivamente. Tanto en los Gurrelieder (1901-1911), gran cantata para solos, coro y orquesta, como en el poema sinfónico Pelleas und Melisande (de 1903), el entonces joven Schönberg sigue, por una parte, el camino de la ampliación tonal, en particular a través del uso sistemático de los acordes de cuarta7 (que comprenden prácticamente los doce sonidos de la escala cromática, y, por tanto, eliden las funciones jerárquicas y las atracciones tonales); mientras, por otra parte, adopta la técnica brahmsiana de la «variación», que le permite sustraer la composición a toda forma sistemática, reduciéndola a un facetado mosaico compuesto de fragmentos, de «protocolos» (Adorno) sonoros. Comienza a perfilarse lo que el propio Schönberg llamará «tonalidad suspendida» (la tónica no aparece ya en la pieza), preludio de la «emancipación de la disonancia»8 (cuya razón intrínseca veremos en breve). Se llega así a la completa superación del sistema tonal y queda sancionado el final de una época.

Sin embargo, es en el Cuarteto op. 7 (de 1905) y el Cuarteto op. 10 (de 1907-1908) donde hace su aparición el elemento decisivo, destinado a convertirse en un factor fundamental del arte compositivo schönbergiano: el contrapunto. Recuperado de la tradición flamenca y barroca (a pesar de que el compositor afirmaba que su modelo lejano era también Beethoven), ahora es utilizado con fines exclusivamente tectónicos, esto es, reconstructivos. Se podría decir que, desde el momento en el que el material musical se expande hasta romper todos los diques sintácticos, el contrapunto adquiere protagonismo como único factor capaz de proporcionar cohesión formal, de ligar, mediante retrocesiones implícitas, unos materiales musicales que se mueven con total independencia melódica y armónica. Esto conlleva un cambio determinante en el procedimiento de composición, dado que, de este modo, no es ya la nota, es decir, la célula sonora (la tónica), quien genera el tejido musical, sino el intervalo, o sea, la relación entre los sonidos. El significado de todo esto adquiere una enorme relevancia –también desde la perspectiva «filosófica» que aquí estamos manejando. En efecto, si bien (como ya se ha afirmado anteriormente) el viejo lenguaje tonal se articulaba en torno a la tónica, como símbolo o metáfora del centro unívoco, es decir, de la Realidad externa en torno a la cual se creía que rotaba todo el lenguaje humano, ahora la eliminación de la tónica y la aparición del contrapunto dan sentido conjuntamente a un lenguaje que no se rige ya por un presunto Principio Visible, por un eje ideal, sino exclusivamente por la organización relacional de las partes. Ésta es la Ley invisible que mantiene en perfecto equilibrio los sonidos entre sí –y hace ser al organismo musical, le da forma y consistencia. Y entonces, es aquí donde se explica la necesidad de la «emancipación de la disonancia». En efecto, si ahora lo que cuenta son las repercusiones recíprocas entre los sonidos, es evidente que lo que une un sonido con otro no puede ser ya la consonancia tonal o el agrado acústico, ni tampoco los mecanismos de atracción y de jerarquía centrados en la tónica, sino, como dice el propio compositor, la «lógica intervalar» (es ...

Índice

• Portada
• Portadilla
• Legal
• Cita
• Prólogo
• I. Casi una introducción: Orden, verdad, belleza. La música y Occidente
• II. El luto y la máscara: Debussy, Stravinski, Ravel
• III. Figuras del silencio: Schönberg, Berg, Webern
• Concluyendo…
• Cronología
• Bibliografía
• Discografía esencial
• Otros títulos publicados