El asalto a la nevera

Reflexiones sobre la cultura del siglo XX

Peter Wollen

• Editorial: Ediciones Akal
• Año: 2020
• ISBN:
  9788446049821
• Categoría: Arte
• Categoría: Teoría y crítica del arte

Escrito con gran brío y erudición, este libro presenta una visión alternativa de la historia del arte y la cultura del siglo XX, que se centra en el ascenso y caída de la modernidad al calor de las luchas sociales y de las transformaciones experimentadas por la economía-mundo capitalista.Comenzando con un análisis de la influencia de Diaghilev y los Ballets Rusos, Wollen sostiene que el movimiento moderno siempre ha tenido un lado oculto y reprimido que no se puede disolver fácilmente en el relato maestro de la modernidad. Sugiere, mediante reconsideraciones de las pinturas marroquíes de Matisse y de la obra del gran diseñador de moda Paul Poiret, que la historia del arte elevado no puede escribirse con independencia de la historia de la actuación y el diseño. Wollen revisa a continuación las esperanzas, los temores y las expectativas de artistas y críticos fascinados tanto por la cadena de montaje de Henry Ford como por la fábrica de sueños de Hollywood, para concluir con la cáustica visión distópica presentada por Guy Debord de una "sociedad del espectáculo" absolutamente consumista. Fordismo, espectáculo, antagonismo y utopía aparecen aquí magistralmente trenzados en un calidoscopio de rigor intelectual y de perspicacia crítica: la semiotización de la práctica artística como urdimbre de las exclusiones asociadas al proyecto de la modernidad occidental y como impulso transformador de las relaciones sociales realmente existentes.Por último, Peter Wollen narra la aparición de una nueva sensibilidad subversiva en las películas underground de Andy Warhol, y explora algunas de las formas culturales que están usando los artistas no occidentales a medida que el movimiento moderno entra en crisis y el nuevo siglo se despereza. Objetivo: el asalto de la nevera de Occidente por los desheredados de la Tierra.

III

El triunfo de la pintura estadounidense. «Un podrido rebelde de Rusia»

1. La soledad está en el fondo de toda creación

Los triunfos de la pintura estadounidense después de la Segunda Guerra Mundial se basaron en la grandeza de Jackson Pollock. Una vez reconocido Pollock, se allanó el camino para la consolidación de la Escuela de Nueva York, ya fuera en torno a la idea de «pintura de acción» o, alternativamente, del «Expresionismo abstracto». Pero Pollock tenía muy poco en común con los pintores de campos de color que componían el conjunto principal de los expresionistas abstractos. Por el contrario, es mucho más instructivo considerarlo como un artista cuya obra avanzó paralela a la de Francis Bacon en Inglaterra y a la de Jean Dubuffet en Francia, otros pintores cuyos cuadros, en expresión de Clement Greenberg, «no temen parecer feos»[1]. Tanto Bacon como Dubuffet pueden considerarse pintores excepcionalmente enérgicos pero idiosincrásicos que se formaron en los recovecos más oscuros de la penumbra surrealista. Ninguno de ellos era surrealista en el estricto sentido de la palabra, pero ambos estuvieron crucialmente influidos por las teorías y las prácticas surrealistas: la importancia de las imágenes obtenidas del inconsciente, el valor de los procedimientos casuales y del «automatismo psíquico», una desconfianza hacia la técnica excesivamente pulida (que podía extenderse a una admiración hacia el arte ingenuo, de niños o de locos), un gusto pronunciado por el horror y la desintegración, una mentalidad apocalíptica.

Bacon compartía con Pollock la fascinación por la metamorfosis, por las maneras en las que una imagen podía transmutarse en otra, por la cancelación y la obliteración de imágenes durante el proceso de pintar. Pollock trazó una densa red de pintura salpicada y gradual en una serie de «pasadas» múltiples sobre el lienzo, cada una de las cuales cambiaba y, como él decía, «velaba» lo anterior. Bacon usaba un pincel muy grande, excesivamente cargado de pintura, e intentaba suprimir su «voluntad consciente» mientras trabajaba, pintando y repintando, después limpiando y embadurnando las imágenes con un trapo cuando parecían demasiado fáciles o realistas, para ver qué nuevas «apariciones» surgían del magma. Como Pollock, Bacon consideraba la pintura «mediumista»[2]. Intentaba pintar en un estado de trance –ya fuera ebrio, preocupado o enfadado con su propio trabajo– para crear imágenes que, a través de efectos accidentales, de «marcas no racionales», se «transmitan directamente al sistema nervioso», en lugar de «contar la historia en una larga diatriba por el cerebro». Tanto Bacon como Pollock estuvieron directamente influidos por el Surrealismo, por la celebración bretoniana de la función creativa que el accidente y el inconsciente desempeñan en el arte. Pollock fue invitado a participar en la muestra «First Papers of Surrealism» [Primeros documentos del Surrealismo] organizada por Breton en Nueva York, pero no aceptó. Bacon, entonces desconocido, envió obras a la exposición surrealista organizada en Londres en 1936, pero fue rechazado, tras una visita de estudio efectuada por Roland Penrose[3]. Que yo sepa, Pollock desconocía por completo la pintura de Bacon. Éste, por supuesto, conocía la obra del primero, después de su éxito internacional, aunque la criticó alegando que, al final, Pollock no volvía a la imagen, usando procedimientos casuales, el trance y el inconsciente para producir marcas y huellas indescifrables, en lugar de avanzar hasta descubrir nuevas imágenes no premeditadas, creadas por la propia pintura.

Bacon vivió en París durante la década de 1930, donde adquirió ejemplares de la revista Documents, de Georges Bataille[4]. Como señala Dawn Ades, Bacon utilizaba el mismo imaginario que Bataille, el matadero y la boca gritando, imágenes de monstruosidad inquietante. La remodelación del Surrealismo por parte de Bacon fue similar a la de Bataille. Era materialista, honrando al topo que escarba la tierra, no al águila que surca los cielos, a la que Bataille asociaba con el romanticismo visionario de Breton. Apreciaba lo informe, la carencia de forma que caracteriza al excremento y a la putrefacción. No sólo el yo racional sino también, en expresión de Martin Jay, «la forma integral» del cuerpo humano, parangón del arte renacentista, quedaron abiertos a la «distorsión antiidealizadora»[5]. Bacon fue, también, amigo del etnógrafo y escritor surrealista disidente Michel Leiris, cuyo retrato pintó. Leiris se convirtió en compañero de Bataille y colaborador en Documents. Su artículo sobre Picasso, ilustrado con la reproducción de las obras más surrealistas de éste, fue seguido, inmediatamente, por el propio artículo de Bataille sobre los «Monstruos», acompañado de grabados de gemelos siameses. Leiris llamó a sus escritos biffures, o «tachaduras», y también esta idea es afín a la propia cancelación de la imagen llevada a cabo por Bacon en un esfuerzo por conminar a la pintura a reconvertirse en algo impremeditado y distinto[6]. Bacon, como Pollock, nunca usaba un esbozo preliminar, sino que mezclaba el esbozo y la pintura en un proceso continuo.

Dubuffet nunca fue surrealista, pero su fascinación por el Art Brut (o «arte tosco») imitaba la preocupación surrealista por el arte y la escritura de los dementes y los no instruidos. Dubuffet coleccionaba arte tosco, y su objetivo era transponer la tosquedad y la brutalidad del mismo a su propia pintura, mediante el uso del graffiti y los dibujos infantiles. Como señaló Greenberg, había algo de lumpen en su obra, un asalto a la jerarquía desde abajo[7]. Dubuffet insistía en que la búsqueda de un medio de expresión personal no dependía, en absoluto, de la cultura, la técnica o la instrucción. Artistas completamente carentes de preparación o formación académica podían producir una obra de excepcional fuerza, fanatismo e idiosincrasia. Dubuffet había estudiado en una escuela de arte, al igual que Pollock (aunque no Bacon), y, cuando volvió a pintar después de trabajar como comerciante de vinos, consideró que su formación académica era algo negativo, más que una verdadera ventaja; como cuando Pollock indicaba que los años pasados bajo la influencia de su propio profesor, Thomas Benton, fueron «algo contra lo que reaccionar con firmeza más tarde»[8]. Igualmente, como Bacon y Pollock, Dubuffet consideraba que sus pinturas emergían de los materiales y las texturas de éstas. Dejaba los «errores» de su obra y apreciaba los efectos torpes que «arruinaban» el cuadro. Creía en los efectos del «hallazgo profuso», de intentar permanecer «en la línea limítrofe entre el embadurnamiento más infecto y estragado, y el pequeño milagro»[9].

Pollock era agudamente consciente de la obra de Dubuffet. Aunque no se conocieron, había vínculos personales entre ambos, mediados por su mutuo amigo Alfonso Ossorio, un artista filipino de familia rica que coleccionaba su obra y acabó siendo amigo íntimo de los dos[10]. Fue el propio Pollock quien primero sugirió a Ossorio que debía ponerse en contacto con Dubuffet, en una visita a París realizada en 1949. Ossorio, a su vez, habló con Dubuffet sobre la obra de Pollock, al igual que había hablado con Pollock sobre Dubuffet. Pollock admiraba los cuadros de Dubuffet que Ossorio poseía y, en 1951, vio la última exposición de aquél en Nueva York y escribió a Ossorio para decirle que estaba «realmente entusiasmado». Cada uno de ellos conocía y respetaba la obra del otro, aunque, cuando Ossorio llevó a Dubuffet a conocer a Pollock, éste decidió que era mejor desaparecer toda la tarde[11]. Ciertamente, a Pollock debió de influirlo la fascinación de Dubuffet por las texturas de las superficies (las paredes, el suelo, los tableros de las mesas) y los materiales no pictóricos, mezclando arena, grava, brea, barniz, polvo de carbón, guijarros y cristal roto con pintura de esmalte. Obras con estos materiales se expusieron en París en mayo de 1946 bajo el nombre de Mirobolus, Macadam & Co, y una selección de ellas se expuso en Nueva York a comienzos de 1947, donde recibieron una crítica favorable de Greenberg, quien señaló la similitud de estos cuadros, en ciertos aspectos, con la obra de Pollock. El propio Pollock empezó a añadir a la pintura materiales encontrados, resultado del peinado de las playas, como en El caballo de madera (1948), que incluye la cabeza de un caballo de madera, y Número 29 (1950), que incluye guijarros, cuerda, conchas y malla de alambre. Como Dubuffet, Pollock estaba fascinado por la «contracorriente» y la «polarización» entre los materiales, que disponen de «cuerpo» propio, y las imágenes, a las que mediante la pintura se les daba un cuerpo ajeno, con un efecto destructivo o revelador[12].

En noviembre de 1949, Pollock se alojó en el piso de Ossorio en Nueva York, en el que colgaban obras de Dubuffet y del propio Ossorio, cuadros densamente cubiertos de cera, tinta y acuarela, a menudo clasificados de surrealistas pero con tendencia a lo grotesco y al Art Brut. El crítico francés Michel Ragon califica la obra de Ossorio de «surrealismo visceral»[13]. Ossorio ya había comprado Número 5 (1948) y, después, compró otros cuadros de Pollock, incluido uno de los más famosos, Niebla lavanda [Lavender Mist] (1950), el único vendido en su exposición de 1950. Ossorio escribió el ensayo del catálogo para la exposición de «derrames (pouring) en blanco y negro» presentada por Pollock en 1951, y le organizó su primera exposición en París, a través de amigos de Dubuffet. A partir de 1952, Ossorio albergó la famosa colección de Art Brut integrada por Dubuffet, Breton y otros. Ahora era vecino de Pollock en Long Island, y éste debió de ver, a menudo, la obra en sus visitas a la casa de Ossorio. Fue la colección expuesta en París en 1949 bajo el título de Art in the Raw Preferred to Cultural Arts [El arte desnudo preferido a las artes culturales]. Se presentaron más de 1.000 obras, incluidos dibujos mediumistas, pinturas de enfermos psiquiátricos, máscaras de concha, dibujos de restos de cocina, todo tipo de tallas extrañas, dibujo automático y pesadilla mística, creados por zapateros, carteros, peluqueros, etc. Ossorio empezó a convertir su casa en un museo, templo de extraños objetos encontrados, que a los visitantes les recordaban las Torres Watts o el Palais Idéal del cartero Chaval. Veía las afinidades entre el arte «tosco» y el de artistas cada vez más establecidos, como Dubuffet, Pollock y él mismo, que trabajaban en el campo de la casualidad, el sueño compulsivo y el montaje.

El propio Pollock era un extraño híbrido entre profesional y aficionado. Profundamente ansioso, llevado por coléricos impulsos y obsesiones, alcohólico, maltratador de mujeres, violento hasta el punto de poner su vida en peligro, confuso respecto a su propia sexualidad, decidido a ser un artista y, al mismo tiempo, incapaz de dibujar con facilidad o práctica, verbalmente inarticulado y rebelde toda su vida, Pollock tenía cierta afinidad con los artistas aficionados, no preparados o dementes, que cubren cada centímetro de superficie de dibujo con intrincados garabatos e interminables florituras. Posteriormente, Greenberg señaló similitudes entre la obra de Pollock y la de la artista naif Janet Sobel[14]. Como ha señalado David Maclagan, el garabato ([doodle], la palabra empleada por el propio Pollock para describir su obra) está conectado con «muchos rasgos cruciales de la modernidad: el psicoanálisis, la abstracción y el Art Brut, por mencionar sólo algunos»[15]. Encuentra este nexo en la relación entre los «metagarabatos» de las bellas artes, el arte de los aficionados y la terapia artística. El «metagarabato» da dimensión pública a una forma que es, esencialmente, privada, una expresión de la soledad que, observa Maclagan, «se encuentra en el centro de toda creación». Intensifica las relaciones paradójicas «entre la soledad y la comunicación, el automatismo y la no intencionalidad, y lo inarticulado y lo figurativo». No es demasiado difícil ver a Pollock trabajar dentro de este nexo, que presenta influencias de los surrealistas y de Klee, una dimensión terapéutica y ecos de los artistas trastornados representados por la famosa colección de Prinzhorn, Bildernerei der Geisteskranken [Arte de enfermos de hospitales psiquiátricos], el punto de partida del propio interés de Dubuffet por el arte de los dementes.

Pollock, por otra parte, era también un pintor instruido, que había disfrutado de un conjunto de experiencias particularmente heterogéneas y vívidas como estudiante o discípulo, un brebaje diabólico que habría de hacerlo o quebrarlo. Procedía de Los Ángeles, donde estudió arte, y la mayor parte de su vida mantuvo una estrecha relación, no sólo con sus hermanos mayores, que también luchaban por convertirse en artistas, sino también con un grupo de amigos de colegio de su generación: Philip Guston (entonces Goldstein), Harold Lehman, Reuben Kadish y Manuel Tolegian. En Nueva York, donde continuó sus estudios, se alineó con el movimiento de pintura mural de la década de 1930, tanto a través de sus profesores, Thomas Hart Benton, Job Goodman y David Alfaro Siqueiros, como a través de su propia admiración por la pintura mural mexicana en general, especialmente por la obra de José Clemente Orozco. Finalmente, rompió con la influencia de los mexicanos y de sus profesores por el impacto del Surrealismo. El...

Índice

• Portada
• Portadilla
• Legal
• Reconocimientos
• I. Directamente del pasado. La moda, el orientalismo, el cuerpo
• II. Tiempos modernos. El cine, el americanismo, el robot
• III. El triunfo de la pintura estadounidense. «Un podrido rebelde de Rusia»
• IV. La Internacional Situacionista. Acerca del tránsito de unos cuantos durante un periodo de tiempo bastante breve
• V. Notas desde el underground. Andy Warhol
• VI. Síntomas mórbidos. Komar y Melamid
• VII. Hacia el futuro. El turismo, el lenguaje y el arte