Entre la historia y el mito

El tiempo en Wagner

Enrique Gavilán Domínguez

• Editorial: Ediciones Akal
• Año: 2013
• ISBN:
  9788446037972
• Edición: 1
• Categoría: Medios de comunicación y artes escénicas
• Categoría: Música

En pocos artistas el tiempo tiene la importancia que alcanza en Wagner. No sólo es decisivo en el compositor o en el teórico de la interpretación, sino también en el dramaturgo, que aprovecha la música para desestabilizar el drama, provocando la continua presencia del pasado y la anticipación del futuro. Con la excepción de Meistersinger –y no del todo–, tanto en la ópera romántica como en el drama musical el tiempo está –como decía Hamlet–, "desencajado". A veces, retrocede y el pasado retorna, como para Amfortas (primero, como tormento; más tarde, como cura). En otras ocasiones la acción sigue pautas incompatibles con el tiempo del reloj, como en el tercer acto de Tannhäuser. Su pulso cambia bruscamente, trastornado por el robo de Alberich, o se desgarra, como la cuerda del destino en la roca de Brünnhilde.Entre la historia y el mito analiza desde distintos ángulos el modo en que Wagner construye el tiempo. Primero, a través de las diez obras esenciales, deteniéndose sobre todo en Tristan y Parsifal, considerando también ciertas puestas en escena, como las que de Tristan e Isolde llevaron a cabo Heiner Müller y el tándem Marthaler-Viebrock. En segundo lugar, se abordan conceptos esenciales, como espacio, drama, tradición, festival, redención, romanticismo, narración, símbolo, femineidad, pluralidad de tiempos. Se trata asimismo la relación del compositor con autores y corrientes estéticas más o menos contemporáneas –Schopenhauer, Nietzsche, Hegel o los románticos–, su modo de actualizar la tradición, tanto occidental –la tragedia griega, el mundo artúrico, los misterios medievales, las ceremonias religiosas–, como oriental –las Upaniîad y el budismo–, sin olvidarse de autores posteriores –Adorno, Thomas Mann o el Eliot de The Waste Land–, incluso a algunos que parecen muy alejados del sajón –como Heidegger, Benjamin o Umberto Eco–, para explicar su deslumbrante transformación del tiempo.

Capítulo XV

Drama y simulacro: La tierra baldía

El presente capítulo difiere notablemente de los anteriores. Intento comprender Parsifal, pero a través de una obra extraña a Wagner, The Waste Land[1]. Más allá de las diferencias entre un singular drama de vocación litúrgica y uno de los poemas más enigmáticos del siglo xx, de un hermetismo que a veces raya en la provocación, puede descubrirse un juego de paralelismos y contrastes que justifica el desvío.

Ambos textos representan hitos decisivos, tanto en la concepción de la obra artística como en el tratamiento del tiempo y el espacio. Separados por cuatro décadas exactas, cuarenta años que cambiaron la faz de Europa, comparten todavía un impulso común: la elevación romántica del arte a sucedáneo de la religión. El uno representa su culminación; en el otro se apunta la perplejidad ante un proyecto que parecía ya anacrónico.

Ambos se desarrollan en un mismo territorio, el universo del Grial, entendido como símbolo de renovación primaveral (la idea de Viernes Santo en un caso; su dudosa presencia en el otro). Existen además toda clase de vínculos directos e indirectos, que hacen aún más plausible la comparación. Buena parte de los aspectos parsifalianos que he tratado en los capítulos anteriores (supresión de la aventura, espacialización del tiempo, vaciamiento de la narración, transformación de la estética) vuelven a presentarse en Eliot en una forma radicalizada. El análisis de The Waste Land proporciona así una visión retrospectiva sobre el insólito proyecto de Bühnenweihfestspiel[2].

Todo esto no quiere decir que el poema ayude porque sea más claro o menos complejo. En absoluto. La lectura más superficial permite advertir el hermetismo de esos versos. La combinación de su extraordinario poder de sugerencia con su posición histórica, el hecho de situarse al otro lado del abismo que abrió la Gran Guerra, es lo que hace provechosa la comparación.

Paralelismos

The Waste Land se publicó en 1922, cuarenta años después del estreno de Parsifal[3]. El cambio histórico se tradujo en diferencias estéticas que necesariamente debían alejar el drama con el que culmina el Romanticismo, del texto que marca el momento álgido de la modernidad, pero esa distancia no hace desaparecer los vínculos entre ambos[4].

Desde su aparición, T. S. Eliot reconoció que el título del poema, la estructura y, en parte, el simbolismo derivaban de un libro publicado poco antes, un texto que giraba en torno al Grial: From Ritual to Romance, de Jessie L. Weston[5], una obra inspirada, según su propia autora, en la lectura de La rama dorada y en una representación de Parsifal en Bayreuth[6]. Según Weston, el conjunto de leyendas del Grial sería la manifestación residual de ritos antiquísimos, relativos a la fertilidad de la tierra, estudiados por Frazer. El complejo de mitos, ritos y creencias tenía un origen temporal y geográfico muy diverso. Amalgamaba mitos védicos, leyendas paganas y textos gnósticos. Se habría asociado después a símbolos celtas e ideas cristianas, hasta adoptar el perfil que presenta en los romances medievales.

Pero la influencia de Wagner sobre The Waste Land no pasa sólo por Weston. En el poema se alude con frecuencia a las obras del compositor, se citan incluso fragmentos de Tristan, el Ring o Parsifal[7]. Eliot utiliza además procedimientos inspirados en el drama musical. Como en Wagner, los Leitmotive sirven como elemento estructurador. Las formas estróficas o musicales estables son reemplazadas por formas abiertas articuladas por «motivos conductores». No es sólo –ni en Eliot ni en Wagner– un modo de dar coherencia a obras de amplitud desproporcionada, sino que obedece también a una estrategia poética, que se expresa en el concepto wagneriano de prosa musical[8], una línea melódica que no se ajusta a pautas estróficas previas, sino que oscila de acuerdo con las exigencias de cada momento. La frase sigue un curso libre, que no está fijado por una forma ajena a la materia dramática o poética. Una de las consecuencias es su mayor dificultad, dado que el oyente no cuenta con el apoyo de una estrofa, que haga previsible la melodía.

Hay, además, una serie de alusiones manifiestas: la cita del soneto que Verlaine dedicó a Parsifal, la aparición del Rey Pescador en los versos finales, la escena en la «capilla peligrosa» inmediatamente antes de que resuene la voz del trueno. Pueden apuntarse otras menos claras. Me limitaré a algunas de la quinta parte.

En el episodio de Emaús –«Who is the third who walks always beside you…» (vv. 359 ss.)– los discípulos son incapaces de reconocer al redentor, pese a caminar a su lado: ¿eco de la ceguera de Gurnemanz ante la aparición imprevista del portador de la lanza? El «broken Coriolanus» (v. 416) podría identificarse con Amfortas. La coda (vv. 426-432), reaparición de los motivos del poema en un caleidoscopio final, recuerda la forma en que Wagner funde los motivos en sus finales. En este aspecto, las frases que cierran una y otra obra –«Erlösung dem Erlöser»; «shantih, shantih, shantih»[9]– sintetizan bien el paralelismo y su distancia.

Ante todo las acerca la naturaleza del impulso central del que nacen: la (im)posible salida de una crisis espiritual, la angustia frente a la opacidad de un mundo donde todo refleja la misma negrura que invade al artista, a la espera del signo, la lluvia-el trueno, la renovación primaveral, tratada a través de una misma materia poética, la historia del Grial. Wagner lo denominó idea del Viernes Santo.

El poema

Podría caracterizarse como variaciones sobre un doble tema, que en el fondo tiene carácter religioso: por una parte, el angustioso sinsentido y la esterilidad del moderno mundo secularizado en su diversidad enmarañada; por otra, la necesidad de darle un significado, de encontrar en él un sentido; a ser posible, una unidad[10].

La rama dorada y From Ritual to Romance ofrecían a T. S. Eliot el argumento –el material temático, la clave mitológica– que le iba a permitir articular su experiencia como poema del tiempo. Por debajo de las ruinas, Frazer y Weston habían descubierto un conjunto de ritos antiquísimos que dotaban de sentido a un cúmulo heterogéneo y amplísimo de mitos y leyendas. No se trataba sólo de la recuperación de un fascinante mundo olvidado, sino –sobre todo– del nuevo significad...

Índice

• Portada
• Portadilla
• Legal
• Abreviaturas
• Prólogo
• Introducción
• Capítulo I
• Capítulo II
• Capítulo III
• Capítulo IV
• Capítulo V
• Capítulo VI
• Capítulo VII
• Capítulo VIII
• Capítulo IX
• Capítulo X
• Capítulo XI
• Capítulo XII
• Capítulo XIII
• Capítulo XIV
• Capítulo XV
• Epílogo
• Otros títulos