Hacer actuar

Jorge Eines

• Editorial: Gedisa Editorial
• Año: 2005
• ISBN:
  9788497844208
• Categoría: Medios de comunicación y artes escénicas
• Categoría: Teatro

A pesar de que los contenidos teóricos de los estudios iniciales de Stanislavski y su articulación con el psicoanálisis, la Gestalt o el psicodrama han proliferado y miles de escuelas en el mundo han pretendido ocultar el hueco metodológico propiciado por Lee Strasberg con aportaciones psicológicas que facilitaran la búsqueda personal, Jorge Eines opina que se trata de un inmenso error: cualquier individuo es libre para autolesionarse, pero un profesor no debería impulsarlo a que lo hiciera. La técnica es una regla de seguridad; de lo contrario, el arte se desplaza hacia un extremo en el que ya no hay arte.Así, la técnica de la interpretación es concebida como un proceso en el cual el actor o el alumno de Arte Dramático se interroga a sí mismo sobre los límites de su propio arte.En Hacer actuar, el actor en formación y el ya formado (si esto es posible, pues un actor nunca está formado del todo) encontrarán una firme, vibrante y esclarecedora defensa de la técnica como esencia del oficio de actuar que hace factible la aparición del talento, pues éste, en opinión del autor, no se posee: se conquista.

CAPÍTULO V LA ACCIÓN

El tiempo sin muerte

La acción es el elemento técnico más importante de todos. Va a ocupar el último lugar de nuestra reflexión. Este lugar de broche es también un lugar de apertura, de interrogación, porque no se puede decir, ni explicar, ni comprender todo lo que la acción significa si cada actor no experimenta dentro y fuera de sí el sentido y el lugar que la acción tiene en su trabajo. Drama, etimológicamente, remite a acción, y acción a actor. Interpretar, representar, es, ante todo, actuar, desarrollar una estructura de acciones ante el espectador. La acción es, en primer lugar, un acto o una sucesión de actos en el tiempo. Mediante la acción el teatro construye no sólo su espacio de ficción, sino también el tiempo de ficción en el que la realidad de la escena vive su propia vida. Un tiempo detenido, un presente absoluto.

Si el tiempo es el tema del teatro, el arte es el tiempo. La diferencia entre el hombre y el animal se refiere al tiempo, una facultad que pertenece a los seres humanos. En el arte, el tiempo ocupa un lugar más significativo, el arte lo detiene, lo inmortaliza en un presente continuo.

El actor, al jugar en ese espacio de eternidad que le confiere ese momento en el que está trabajando, parece situarse justamente en el lugar opuesto a aquel en el cual se desarrollan los procesos de investigación.

Los procesos de investigación son el tiempo pasado.

Podríamos afirmar que Stanislavski resulta obsoleto como director. Sin embargo, como maestro de actores y creador de técnicas sigue siendo muy válido.

Ello es así porque nos insta a abrir su tiempo a los tiempos que vinieron después, esto es, a todos los desarrollos que las ciencias humanas y sociales aportan sobre lo que Stanislavski propuso. Nuestro deber es amplificar su discurso, enriquecerlo desde la dinámica misma de la evolución del arte y su articulación con el desarrollo del pensamiento.

En estos días nuestros de globalización, la subjetividad ha sido colonizada. Este proyecto, amparado por la mayor parte de los medios de comunicación, pretende hacernos creer que la globalización es tan inevitable como la ley de la gravedad. Sin embargo, no es el orden natural de las cosas, tal como se pretende que crea la humanidad. Algo idéntico ocurre con la técnica interpretativa, la cual está sujeta a unos valores que potencian el individualismo en nombre de una metodología que es esclava de una ideología.

El actor debe poder elegir una técnica porque ésa es su forma privada de metafísica. No existe una técnica ideal probada en certezas ajenas que mida la rentabilidad de un producto, aunque éste sea de índole artística.

Revalorizar la acción es ponerla en juego con todas sus consecuencias. Atreverse a pensar para el actor de nuestro tiempo no es volver a la Ilustración;es poner en suspenso un discurso emanado de una sociedad que anula lo mejor de Stanislavski potenciando el individualismo y negando la comunicación como eje de la conducta. Ese discurso, lamentablemente, se ha instalado en las escuelas psicologistas como el recurso adecuado para resolver las tramas de cada persona en vez de profundizar en las dificultades de articular al individuo con la técnica.

Hacer para creer

En el teatro todo tiene que ser visto y oído. Este principio nos obliga a redescubrir la acción como un espacio donde ocurre todo: lo psicológico y vivencial, el texto, el subtexto, la intención, el personaje, el tema. Sólo así se vuelve teatral. La acción es aquello que lo integra todo.

Un actor debe estar preparado para investigar, para buscar, para conocer lo que le falta. Cuando empieza a trabajar, trata de establecer un conocimiento con relación a un objeto que debe crear.Ésa es una de las claves a través de la cual podemos colegir lo que Stanislavski verdaderamente intenta cuando trata de superar el problema de lo lingüístico, abordándolo desde la situación y la acción.

Así, el modelo del director ruso incorporó la técnica de la acción física, una postura renovadora frente a la dictadura del texto. Ya no se establece un conocimiento sobre la incentivación intelectual o analítica. Se intenta hacer una extracción situacional, una extracción conductual, que permita trabajar en el desarrollo de los ensayos conociendo algo no sólo desde el punto de vista lingüístico.

Pero lo importante es que se transgrede ampliamente lo lingüístico sobre la base de un desarrollo de situaciones y objetivos, teniendo en cuenta circunstancias dadas que se integran en el conflicto y que no son simplemente aquello que quiere un personaje con relación a su conflicto, sino cómo se integra eso que quiere respecto a unas circunstancias anteriores al comienzo de la acción.

Elegir la acción, no el resultado

Es aquí donde resulta más necesario un diálogo fértil con Stanislavski, y esto es así porque nos situamos en el centro de sus investigaciones, de lo que él abrió y que nosotros podemos seguir investigando. La relación entre aquello con lo que el actor puede identificarse a partir de lo que él tiene (el sí mágico) y aquello que el actor tiene que descubrir y que no tiene, es lo que marca la diferencia entre el primer y el último Stanislavski, el de las acciones físicas.

Es de interés analizar cómo operó el tan reconocido sí mágico que Stanislavski, durante mucho tiempo, utilizó como palanca para abrir la imaginación. No fue fácil para él diferenciar una consideración racional alrededor de «qué haría yo si» tengo que realizar las acciones que tienen que ver con la identificación –creer desde mí–, para poder evolucionar desde ese lugar al del personaje, y aquella otra, distinta, consistente en trabajar para descubrir en qué tengo que creer.

Si antes de empezar a trabajar resuelvo con que cosas mías me adscribiré al personaje o en realidad me pongo a trabajar para ver si descubro qué es aquello del conocimiento desde la práctica que puedo utilizar para creer en algunas conductas que hagan posible la vida del personaje.

Una cosa es el sí mágico entendido como desarrollo profundamente racionalizado –en el fondo, una manera psicologista de analizar el texto alrededor de aquellas cosas mías que puedo utilizar al servicio del personaje– y otra en qué tengo que creer yo para construir el personaje, teniendo en cuenta que eso lo aprendo, lo tengo que descubrir trabajando, y que eso sólo aparece en la medida en que no se priorize la investigación desde la teoría por encima de la investigación desde la práctica.

El sí mágico se refiere al desarrollo racionalizado, a las formas de analizar un texto en relación con aquellos aspectos de la vida interna del actor que son factibles de trasladarse al personaje. Stanislavski intuye que la verdadera dimensión del problema reside en que a veces algunas identificaciones se resuelven como simples sustituciones; en ellas, el actor cambia su vida por la del personaje y se hace manifiesta la trampa de la supuesta verdad interpretativa. Como consecuencia, quedamos instalados en la peor de las opciones. Ante la dificultad de la repetición de las vivencias a favor de lo teatral, se recurre a los viejos clichés, a los estereotipos o, en todo caso, a la reproducción lingüística y mecánica.

Aquí Stanislavski puso su propio sistema en crisis, precisamente porque intentó rescatar al actor de sus propios excesos y convertir la realidad de los ensayos en un lugar no de repetición, sino de investigación. No es fácil rescatar a los actores de los ensayos mecanicistas ni convencerles de que actuar es algo más que decir un texto de manera clara y limpia. En medio de estas disputas se cruza con interpelaciones de gente que se mueve a su alrededor, como Meyerhold y el mismo Vajtangov.

En ese momento, reaparece con fuerza renovada el sentido de la acción como equilibrio entre la identificación y la expresión.

Saber para aprender a no saber

La acción es un equilibrio entre mente y cuerpo, de tal manera que no hay separación entre una cosa y otra. La acción pone el énfasis en lo físico, pero en realidad es un componente psicofísico, es un todo. Los actores, en cambio, no lo entienden así, y buscan enseguida una identidad proyectada sobre el personaje que a su vez proyectan sobre la representación. Con ello su atención se malgasta en imaginar la totalidad del personaje, en lugar de concentrarse sobre lo que están haciendo en el aquí y ahora de la escena. Ensayan para repetir y repiten para memorizar cuanto antes, no ya el texto, sino al personaje. Quieren apropiarse de una identidad dada y entienden la acción como una mera forma exterior del personaje.

Cuando Stanislavski habla de acciones, muchos suelen entender el término como «formas». Ese actor no entiende que en reali dad repite para no repetir. Comprende lo opuesto a lo que Stanislavski pretendía decir.

El arte del actor es saber para no saber, repetir para no repetir. Un complicado laberinto el entender que es un saber del no saber, porque si en algún lugar se constituye el saber del actor, es en ese sitio en donde logra plantearse lo que tiene que hacer para que cada función sea nueva.

Empezar cada representación siendo consciente de que ha trabajado para tratar de inaugurar cada día una nueva ceremonia.

La ilusión de la primera vez.

Deja de haber arte en el momento en que hay repetición vacía. La preocupación de Stanislavski por rescatar al actor de las formas es una actitud permanente frente al anquilosamiento de la realidad teatral rusa.

Es significativo cómo el actor se resiste. Entiende acción por resultado. Por forma. Por componente exterior. Por movimiento bien construido. Stanislavski se posiciona frente a eso con un recurso decisivo. Los porqués y para qués, los cuales le permiten un paso más limpio al problema de la acción, sosteniendo el lugar de la pregunta en oposición al lugar de la respuesta.

Objetivo. Entorno.
Acción. Contingencia. Texto

Las preguntas fundamentales que el actor se hace con relación a la acción son por qué y para qué. Pero estas preguntas tampoco tienen siempre, y desde el primer momento, una respuesta fija que pueda memorizar mecánicamente. Lo que memoriza o asume es la secuencia de una conducta, pero eso no es lo mismo que memorizar lo que va a pensar, sentir o hacer exactamente sobre el escenario.

¿En qué momento se pregunta por qué y para qué el actor? Lo hace cuando está desarrollando la acción. Es una pregunta diferente cuando está en el primer ensayo, en el número veinte o en la representación número cincuenta. Esto es así porque el proceso de interiorización de los porqués y para qués es gradual en su paso de la conciencia a la inconsciencia.

Evolutivamente, el actor se va apropiando de porqués y para qués que va integrando de una manera progresiva hasta que todos ellos están asumidos en la conducta. Ése sería el momento en el cual, aunque no se esté planteando el porqué y el para qué de la acción, cada una de las acciones contiene el porqué y el para qué que han evolucionado en el curso de su proceso.

Hay un momento en el cual el actor ya es todo él una conducta del personaje. En ese momento, todos los para qués transformadores, visualizables, dirigidos hacia lo que le rodea, indican un comportamiento exterior.

Pero el actor no trabaja la macroconducta, trabaja la microconducta, que es el conjunto de los para qués transformadores.

La conducta del personaje se ve allí donde existen los para qués. ¿Qué es lo que rescata al actor del exceso técnico que los para qués transformadores que con relación al compañero podrían producir? Los porqués motivacionales.

Cuando el actor está sosteniendo un para qué, viene de un porqué, y cuando está desarrollando un porqué, viene de un para qué, concretamente de aquel que otro compañero generó sobre él o su entorno; en definitiva, es un desencadenamiento que ahora detenemos para poder hablar de ello, pero sólo existe en la medida en que es un proceso dinámico.

En esa dinámica de porqués y para qués que acaban configurando una gran secuencia de acciones que Stanislavski denominó fundamentales se inscribe la contingencia que hace de vía conductora entre las acciones elegidas. Éstas responden unilateralmente al objetivo, mientras que la contingencia restaura el equilibrio técnico deshaciendo la unilateralidad con contradicciones e impulsos.

La acción se nutre del conflicto con el otro y con el entorno. La contingencia de los conflictos internos o intraconflictos puestos en el cuerpo impiden que el actor se acomode a una escucha convencional, exigiéndole la incomodidad como paliativo técnico para no dejar de trabajar.

La vida del personaje es la consecuencia de una estructura técnico-interpretativa que incluye cinco elementos: objetivo, entorno, acción, contingencia y texto.

La condición técnica del actor debe medirse por la capacidad que adquiere para trabajar sobre cada componente de la estructura técnica interpretativa. Por su destreza para profundizar en cada componente cuando detecta una carencia y por la conciencia que adquiere de que la repetición no anula su excelencia técnica.

Éste es el factor que hace posible que de una misma escena surjan diferentes productos artísticos, pues la condición misma de la creación hace de la diferencia un pilar constituyente. Es lo que denominamos la «técnica del archipiélago». Igual que las islas que lo constituyen, separadas todas ellas por el agua, lo que las une es lo que las separa.

Lo que diferencia a un personaje de otro es lo que los hace iguales. No es una poética específica, sino una forma de investigar construyendo que hace factible que de los mismos personajes y de una misma situación aparezcan resultantes diferenciadas.

El tercero incluido

Toda acción tiene un porqué y un para qué. El por qué remite al sujeto, el para qué determina la relación con el otro. El porqué es una flecha que va de afuera adentro, es introvertido; el para qué es una flechaque va de adentro afuera, es extrovertido. Se trabaja sobre el para qué, que es lo que el actor puede objetivar, pero el porqué está siempre presente. La acción física integra ambas preguntas.

El porqué remite a uno mismo; el para qué, al otro. El porqué remite a lo motivacional y tiene que ver con el sondeo que la acción realiza hacia lo interior para descubrir con qué se trabaja; el para qué tiene que ver con aquello que fuera de sí el actor intenta modificar. Si hay otro, lo que intenta modificar es al otro, pero, si no lo hay, el actor trabaja con algún otro que está interiorizado. Siempre hay otro.

El espectador es testigo. Es el tercero incluido. En realidad, no hablamos de otra cosa que de comunicación con testigos presenciales.

El objetivo superior es que dos o más personas se comuniquen entre sí en la condición de la escena habiendo aprendido a dejar un hueco para la mirada y la escucha del que está afuera. El público.

Es probable que el definitivo valor de un hecho escénico se mida en relación proporcional a que la comunicación sea también de carácter inconsciente. En todo caso, la chispa que se produce entre los sucederes psíquicos inconscientes interactuando convierte un buen espectáculo en un gran espectáculo.

Cuando hablamos de acción, de porqué y para qué, podemos pensar que el porqué debería tener que ver con la comunicación con uno mismo y el para qué con la comunicación con el otro; pero, en definitiva, hablamos de comunicación. Es en tonces cuando puedo decir con convicción que lo mejor que uno tiene en la escena es el otro.

Ese compañero de viaje que sustrae al actor de la pasividad y fortalece los vínculos, la concentración, los impulsos, el gesto expresivo y las vivencias.

Estar presente me indica adónde ir

El subjetivismo,...

Índice

• Introducción
• Capítulo I. La relajación
• Capítulo II. La concentración
• Capítulo III. La emoción
• Capítulo IV. La palabra
• Capítulo V. La acción
• El trabajo del actor y el arte de la interpretación
• Postfacio