El actor pide

Jorge Eines

• Editorial: Gedisa Editorial
• Año: 2008
• ISBN:
  9788497844215
• Categoría: Medios de comunicación y artes escénicas
• Categoría: Teatro

Para un actor que crea oportuno preguntarse por la existencia de una técnica interpretativa y por las dificultades que como individuo tiene para articularse con ella. Para un director inquieto por descubrir un lugar del ensayo o un momento de una representación donde sea posible amar a un actor. Para una mujer o un hombre cercanos al arte del actor dispuestos a sostener una reflexión sobre los fundamentos del conocimiento interpretativo, tratando de discernir los pilares técnicós del mismo.El actor pide. El director pide. El espectador pide. Como si de organizar una gran cómplicidad se tratara donde podamos seguir interrogándonos por el valor de una acción y una palabra.El actor pide retoma los lugares más fecundos de un diálogo de Stanislavski abriendo vías hacia un conocimiento profundo y comprometido con la esencia de la actuación.

II. CONOCIMIENTO Y METODOLOGÍA

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Todo aprendizaje conlleva una resistencia. Cualquier persona que pretenda acceder a algo que desconoce se encuentra con una barrera inicial que obstaculiza su camino hacia el conocimiento. Es su propia resistencia a modificar lo que ya posee, en el intento de metabolizar lo que de afuera recibe y aún no tiene.

Se trata de procesos referidos a cualquier instancia del conocimiento. Jean Piaget los denominó «asimilación» y «acomodación», dos polos de un mismo proceso de los cuales resulta la adaptación. Si bien las instancias que los componen están determinadas en cada caso por la diferente cantidad de saber –previo al abordaje de uno nuevo–, tanto el conocimiento del niño como el del adulto están abrochados por una misma estructura. Dada la presencia de un saber a priori sobre el cual se constituye una nueva estructura que dará lugar a un nuevo proceso, nunca existe un punto de partida cero.

A causa de la incidencia que cualquier aprendizaje previo tiene sobre los más elementales principios de la articulación del individuo con la técnica, el conocimiento en el proceso formativo actoral parece magnificar esta instancia. Y decimos «parece» porque, en definitiva, la singularidad del aprendizaje de la técnica interpretativa no excluye aquellos factores que siempre están asociados a la tarea humana del conocer. Potencia su reconocimiento y nos pone en la inevitabilidad de relacionar el bagaje experiencial del individuo con el desarrollo técnico que se pretende propiciar.

Nos referimos a aquello que cada persona ha ido constituyendo en lo que podríamos denominar su «aprendizaje vital», y que con tanta solidez definió Sartre, quien lo convirtió en eje de su especulación filosófica al considerar al individuo desde el punto de vista de las huellas que éste va viviendo.

Esas huellas son las que marcan el territorio del aprendizaje del futuro actor. Acotan y definen la especificidad de una parcela que de antemano está configurada por un caudal de experiencias que inevitablemente se trasladan a la práctica interpretativa.

Tal parece ser la magnitud de dicha predeterminación que no resulta posible adjudicar a las huellas que deja la asimilación de los recursos técnicos una intensidad superior que las haga constituirse por sí mismas en nuevas huellas que integren las anteriores, pero superándolas al mismo tiempo.

Una cierta reducción de lo biológico a lo psicológico permite no renunciar a aquellas modificaciones de la conducta que hagan factible un acceso progresivo a la técnica sin cerrar la opción al aprendizaje.

El surgimiento en el pasado siglo de diferentes metodologías favorecedoras de una mejor integración entre conductas aprendidas en la vida y conductas técnicas por aprender tiene su fundamento en la confianza depositada en que es factible la configuración de estructuras de conocimiento en las que la realidad técnica adquiera plenitud en un equilibrado intercambio entre lo ya conocido y lo que hay que conocer.

Así viene sucediendo en las distintas áreas del conocimiento donde el intercambio desde el punto de vista de la inteligencia hace de la actividad intelectual el lugar fundamental de un determinado aprendizaje.

Completar lo que se ve con lo que se sabe es inherente a cualquier proceso formativo y esto es difícilmente cuestionable si el territorio del conocimiento está sobre todo definido por una tarea donde el orden jerárquico es lo intelectual.

Esta complementariedad entre lo aprendido y lo que habrá de aprenderse adquiere significaciones más precisas cuando el objeto de estudio se enlaza con áreas del conocimiento más asociadas a la tarea intelectual.

No es así, sin embargo, en lo relativo a la formación de un actor, en quien la mente y el cuerpo están indisolublemente vinculados en cualquier instancia o etapa del aprendizaje.

Todo intento de parcialización invalidaría una propuesta pedagógica al no tener en cuenta aquello que debe fundamentar los recursos didácticos.

No afirmamos que esto no haya sido considerado un factor inherente a la formación del actor o que, con independencia de las diversas metodologías, no se hayan intentado paliar los factores constituyentes previos al aprendizaje, sino que los recursos no parecen ser suficientes para neutralizar los condicionantes que impiden una progresión en el conocimiento de una técnica tan sometida a la experiencia como la interpretativa.

Aparece y reaparece pues una zona difícil de fertilizar, donde el regreso a lo vivido se nos muestra como el viaje de retorno a un mismo lugar de la dificultad, repitiéndose el trayecto por conocidos impedimentos psicofísicos.

Se acaban describiendo como bloqueos la inevitable renuncia a la captación y elaboración de aquellos impulsos que tienden a quedar anegados en la consolidada singularidad de cada individuo. La personalidad –como forma compleja y elaborada de una conducta– permite explicar la inexistencia de modificaciones tangibles, justificando así aquello que termina siendo un impedimento definitivo en la búsqueda de la conducta expresiva propia del actor.

Un punto caracterizado por una fuga hacia delante, un salto hacia aspectos más complejos del proceder técnico, aunque ello implique la renuncia a la superación de una etapa, en aras de que la fuerza del proceso arrastre los residuos que no pudieron ser neutralizados.

Entre los vestigios de la involución y los objetivos técnicos de envergadura permanece estanco el lugar de lo no resuelto como un testigo inapropiado, como una constante presencia que nos recordará que algo se ha quedado en el camino.

De ese algo sin resolver se han ocupado las diversas metodologías en su afán de explorar y explotar mejor las condiciones de cada individuo. La búsqueda de una identidad, de un denominador común en cada uno de esos intentos, podría permitirnos entender con más precisión la magnitud del problema y su configuración como parcela específica del conocimiento.

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El decir y hacer de los seres humanos, su comportamiento social y cultural, surge como modelo formal, detectándose su impronta como origen del desarrollo de cualquier metodología.

Aquello que los individuos vienen haciendo como modo de intercambio e integración respecto a lo que les rodea supone el punto de partida que opera como figura o como fondo en el aprendizaje.

Lo que se ha dado en llamar «naturalismo», un término homologable a diferentes instancias del arte y también recogido, en definitiva, por el arte del actor, ha sido ampliamente superado por las artes plásticas o por la literatura. No ha sido así en la técnica interpretativa.

Cuando a partir del surgimiento del cubismo el cuadro llega a ser una realidad en sí misma, obtenida con recursos exclusivos de la pintura, se rompen aquellas cadenas que sujetaban el arte pictórico a otras estéticas. Aparece la libertad que otorga la búsqueda de un resultado plástico no dependiente del contenido de lo que se pinta.

Escribe Arnold Hauser en la Historia social de la literatura y el arte:

[…] el eclecticismo de Picasso significa la destrucción deliberada de la unidad de la personalidad; sus limitaciones son protestas contra el culto de la originalidad; su deformación de la realidad, que siempre se está revistiendo de nuevas formas Para demostrar más convincentemente la arbitrariedad de éstas, está orientada sobre todo a confirmar la tesis de que naturaleza y arte son dos fenómenos enteramente desemejantes [...]. Picasso representa una ruptura completa con el individualismo y el subjetivismo, una absoluta negación del arte como expresión de una personalidad inconcebible. Sus obras son notas y comentarios sobre la realidad; no pretenden ser consideradas como pintura de un mundo y una totalidad, como síntesis y epítome de la existencia. Picasso compromete los medios artísticos de expresión con su uso indistinto de los diferentes estilos artísticos tan completa y voluntariamente como hacen los surrealistas con su renuncia a las formas tradicionales.

Como si Sigmund Freud nos hablara de sus teorías sobre los sueños, la aparición de un contenido manifiesto o de un signo externo en un cuadro no tiene por qué remitir a otro lugar que no sea el de los supuestos contenidos latentes que cada observador quisiera adjudicarle, con independencia de la voluntad del creador del cuadro.

Podríamos aplicar disquisiciones homólogas en la literatura, donde la asociación libre puesta en circulación sobre un folio de papel abre intrincados y fértiles trayectos hacia un tipo de composición literaria. Ésta no puede ser explicada sólo desde los significados adjudicables a las palabras.

Las acciones y el verbo de un ser humano en la condición de la escena no dejan de remitir al modelo formal de la vida, más allá de la opción estilística elegida y aunque ésta pretenda romper abruptamente con formas precedentes.

Cualquier composición en el espacio escénico que requiera para su configuración de uno o más intérpretes deberá nutrirse de la motricidad de los mismos y, aunque la resultante estética no devenga en naturalismo o realismo, la más pequeña o imperceptible de las acciones de los actores tendrá su origen en una conducta aprendida en algún momento de su existencia.

Quizás la concepción plástica general de una propuesta que acabe en una puesta en escena pueda inscribirse en una radical confrontación con formas preestablecidas. Podríamos estar tentados de homologar esto a lo que antes referíamos de la pintura; sin embargo, la elaboración específica del actor para servir a la ruptura nunca podrá superar su condición de ser humano socializado y por lo mismo dotado de un aparato psicofísico ya constituido y sobre el cual se ha integrado un proceder técnico.

La libertad conquistada por las artes plásticas o la literatura deviene de poder ser realidad en sí mismas sin la necesaria presencia de un individuo que haga posible su realización y sin el cual no se realizaría, como ocurre en el acto fugaz que define y caracteriza el proceder de lo escénico. La aparición del material que emana de lo inconsciente depende de una activa presencia del actor, quien se pone en juego en cada momento a sí mismo para hacer aflorar aquello de sí que desconoce.

Mientras otras artes encuentran la libertad y la dejan establecida, el arte del actor debe estar buscándola a cada momento, porque en el instante en que la ha conseguido, precisamente ahí, ya la ha perdido.

Un lugar de encuentro, por lo que tiene de común denominador absoluto, establece el nexo entre todas aquellas pedagogías que están orientadas por el deseo de formar técnicamente a un actor. Partir de lo consciente para llegar a lo inconsciente.

Aprendizaje técnico desde la conciencia para desde ahí abrir una brecha en dirección al inconsciente creador;casa del talento, territorio de lo inaprehensible donde germina la inspiración. Instancias metodológicas con construcciones teóricas y manifestaciones prácticas divergentes coinciden en la necesaria búsqueda de lo inconsciente, entendido éste como la sustancia inherente al acto creador.

Entre el enciclopedismo de Denis Diderot y el dadaísmo de Antonin Artaud, un lugar sólido y mutuo de conexión. Entre la biomecánica meyerholdiana y la apología de la reminiscencia emocional del Actor’s Studio, hay un punto de encuentro. Entre François Delsarte y su ambición de ir desde el arte a la religión, y Jerzy Grotowski y su acto de fe ante la mirada de lo divino, hay cien años de distancia pero una misma e inquietante cercanía.

Si seguimos enumerando generadores de técnica, desde la Comedia del Arte hasta los últimos exponentes decisivos de nuestros días, en todos los casos podríamos localizar una misma y única certeza: de lo consciente a lo inconsciente.

En una cierta equidistancia tanto cronológica como técnica se encuentra Stanislavski. En distintos lugares de su obra aparece y reaparece lo subconsciente (término reemplazado en nuestros días por el de inconsciente). No parece que puedan existir demasiadas dudas, en su obra teórica, respecto a la relación entre el acto creador y la materia desconocida pero alojada en algún lugar del suceder psíquico.

Manifiesta Stanislavski en su libro El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la vivencia:

Por supuesto, el toque de lo inesperado, de lo subconsciente, es tentador. Es lo que soñamos, y constituye la forma favorita de la creación. No se deduce de ahí que debamos reducir la significación de los recuerdos conscientes y repetidos de la memoria emotiva. Por el contrario, hay que amarlos, porque sólo a través de ellos se puede actuar hasta cierto punto sobre la inspiración. Es oportuno recordar un principio básico de nuestra orientación: lo subconsciente a través de lo consciente.

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De todo lo anterior deviene que, con independencia de los recursos metodológicos que han sido utilizados hasta el presente para lograr una correcta articulación de un individuo con la técnica interpretativa, y más allá de los supuestos fundantes de las diferentes alternativas metodológicas, siempre ha existido una vía de entrada desde la conciencia como pretensión inicial para permitir acceder al inconsciente creador.

Establecido este supuesto nos encontramos con distintas formas de proceder en las cuales han tenido diferente predicamento unas instancias técnicas por encima de otras.

El cuerpo como lugar en el cual adquiere forma la imaginación abre todos los caminos potenciales. Posibilita una lectura que tiene su máximo nivel de objetivación dando opción a visualizar una determinada conducta.

Quien trata como profesor de orientar el aprendizaje necesita reconocer en lo que cada cuerpo expresa la indicación adecuada para graduar la evolución y establecer la pauta que determinará una nueva inducción. De esa capacidad de inferir un rendimiento dependerá la continuidad o la paralización de un proceso.

Un cuerpo que habla puede hacerlo a través de una realidad sensorial, de un impulso psicomotriz o de una acción física. Distintos recursos hacen factible una medición que indique la progresión del conocimiento. No obstante, es imposible garantizar desde la elaboración teórica cuál debe ser la herramienta fiable para medir esa progresión sin explicitar previamente la condición singular del proceso de cada individuo.

Cualquier recurso técnico es imposible de predeterminar si no está sujeto a lo que la tarea va dictando, entendiendo que la misma es sólo un pretexto para poder visualizar y abordar la dificultad del alumno.

Ninguna variante metodológica ha podido prescindir de este razonamiento, so pena de quedar excluida incluso del más mínimo interés pedagógico si pretende no tener en cuenta lo específico de la articulación de cada persona con la técnica.

Más allá de la vinculación que cada pedagogo pudiera querer propiciar con una poética en particular o con la integración de todas ellas en general, cuando ha tenido que afrontar el problema de la evolución de un alumno no ha podido evitar la necesidad de comprender cada fenómeno como singularidad.

En cada caso la respuesta intentada viene precedida por la comprensión y evaluación de aquello que define y caracteriza una trayectoria específica, y por lo tanto, aunque estén inscritos en una misma jerarquía técnica, los recursos puestos en juego no siempre son los mismos.

Una modificación en el comportamiento puede orientarse desde una mayor estimulación en el área de la tensión corporal, de la concentración, del predominio de la acción o del compromiso sensorial. En estos casos, o en cualquier otra instancia que pudiéramos enunciar, se trabaja con el alumno para hacer hablar mejor su cuerpo. En el registro y evaluación que se haga de la conducta observable se podrá visualizar el crecimiento y la superación.

Todo lo demás es inconsciente creador.

La vía de acceso es lo que nos ocupa, aunque el inconsciente nos preocupe.

No es discutible si es mejor un actor más sensorial que físico o más sensible que inteligente. Lo que podría ser materia de reflexión es la calidad y cantidad de estímulos e intervenciones y en qué momento de un determinado proceso son necesarios para favorecer un mejor acceso a un universo creador.

Cuando al comienzo de este libro hablábamos de un recurrente viaje de retorno a un mismo lugar de la dificultad, queríamos subrayar la...

Índice

• Prefacio
• Introducción
• I. El actor pide
• II. Conocimiento y metodología
• III. La caracterización
• IV. El entorno
• V. La escucha
• VI. La vieja frontera
• VII. La palabra
• VIII. La ética
• Bibliografía