Cuando era fotógrafo

Félix Nadar, Hugo Alejandrez, Fabiola Ruiz, Melina Balcázar

• Editorial: Canta Mares
• Año: 2020
• ISBN:
  9786079711870
• Edición: 1
• Categoría: Art
• Categoría: Photography

Estas memorias de Félix Nadar, reconocida figura del siglo XIX, ofrecen un imprescindible testimonio de los primeros años de la fotografía, que ha interesado a numerosos pensadores de la imagen, de Walter Benjamin a Rosalind Krauss.En las catorce viñetas, verdaderas fotografías en prosa que conforman este libro, Nadar narra, entre otras, sus experimentaciones con el servicio postal aéreo durante el Sitio de París, el terror de Balzac por ser fotografiado, el impacto masivo de la imagen en un célebre caso de homicidio, su descenso a las catacumbas y cloacas de París —momento en el que por primera vez utiliza la luz artificial—, y su ascenso en globo aerostático —durante el cual realizó las primeras tomas aéreas de la historia—. Del mismo modo que en sus fotografías, el lector de Nadar hallará en sus memorias la impronta de una época extinta que aún ilumina la nuestra. Además de una serie de ilustraciones fotográficas, esta edición incluye una introducción del renombrado especialista de la fotografía Eduardo Cadava (Universidad de Princeton).

Félix Nadar

Cuando era fotógrafo

Traducción del francés de Melina Balcázar

La fotografópolis de Nadar

por Eduardo Cadava

Traducción del inglés de Fabiola Ruiz

Índice

Cuando era fotógrafo

La fotografópolis de Nadar

Cuando era fotógrafo

Balzac y el daguerrotipo

La venganza de Gazebon

La ciega princesa

Fotografía homicida

La primera prueba de fotografía aerostática

París subterráneo

Clientes y clientas

El secreto profesional

El doctor Van Monckhoven

La fotografía obsidional

Los primitivos de la fotografía

El nuevo presidente de la Sociedad Francesa de Fotografía

El domador de abejas

Alrededor de 1830

Cronología

Imágenes

Notas

Sobre este libro

Sobre el autor

Canta Mares

Créditos

La fotografópolis de Nadar

Eduardo Cadava

el mismo mundo se ha dotado de un “rostro fotográfico”; puede ser fotografiado porque tiende a deshacerse en ese continuum espacial que se da en las instantáneas. […] El recuerdo de la muerte, que acompaña en los pensamientos a toda imagen de la memoria, quisieran los fotógrafos desterrarlo por medio de su acumulación. […] el mundo se ha convertido en presente fotografiable, mientras que el presente fotografiado queda cabalmente eternizado. Parece haber sido arrancado de la muerte; en realidad, se le ha entregado.

Siegfried Kracauer,
“La fotografía” (1927).[1]

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En un fragmento perteneciente al texto póstumo Sobre el concepto de historia —titulado “La imagen dialéctica”, en el que se cita un pasaje de André Monglond— Walter Benjamin escribe:

Si se quiere considerar la historia como un texto vale para ella lo que un autor reciente dice acerca de los textos literarios: el pasado ha consignado en ellos imágenes que se podrían comparar a las que son fijadas por una placa fotosensible. “Sólo el futuro tiene a su disposición reveladores lo bastante fuertes como para hacer que la imagen salga a relucir con todos sus detalles. Ciertas páginas de Marivaux o de Rousseau dejan ver un sentido secreto que los lectores de su época no pudieron descifrar completamente.” (Monglond). El método histórico es un método filológico cuyo motivo es el libro de la vida. “Leer lo que nunca fue escrito”, está en Hofmannsthal. El lector al que se refiere es el historiador verdadero.[2]

Si bien Monglond propone que la historia puede ser confrontada con el proceso mediante el cual se produce una fotografía para aprehender un recuerdo, Benjamin complica el símil al introducir una nueva serie de semejanzas en él. David Ferris apunta que, si incluimos la frase condicional de apertura —“Si se quiere considerar la historia como un texto”—, el fragmento realiza tres comparaciones:

La primera, hipotética, vuelve historia y texto equivalentes. La segunda equipara el texto con la placa fotográfica. La tercera, aceptando los términos de la primera comparación de carácter hipotético, ofrecería conocimiento sobre el tema inicial de esta secuencia: la historia. […] la lógica adoptada por estas comparaciones tiene la forma de un silogismo que puede expresarse de la siguiente manera: si la historia es comparable con un texto y el texto es comparable con una placa fotográfica, entonces la historia es comparable con la misma placa fotográfica.[3]

No obstante, lo propiamente histórico sólo se devela a una generación futura capaz de reconocerlo; es decir, a una generación que posea reveladores lo bastante fuertes para sacar a la luz una imagen nunca antes vista. En esto radica la complejidad del argumento de Benjamin: la imagen que emerge ya estaba ahí, pero no fue posible verla ni al momento de su captura ni en el intervalo de tiempo posterior; estas imágenes ofrecen, pues, diferentes grados de detalle. Por ello, no existe imagen que no implique desvío o viraje. En la segunda entrada del “Convoluto N” de la Obra de los pasajes, Benjamin subraya la importancia crítica de la desviación para el objetivo histórico de este proyecto y atribuye su causa al tiempo. Escribe:

Eso que son derivas para otros, para mí son los datos que me marcan el rumbo. Sobre las diferencias temporales que a otros estorban diluyendo las “grandes líneas de investigación”, yo edifico mi cálculo.[4]

“Leer lo que nunca fue escrito”, por tanto, implica la lectura de las desviaciones inscritas mediante estas diferencias temporales, algo que Benjamin ya había sugerido en uno de sus primeros comentarios sobre Baudelaire:

Comparemos el tiempo con un fotógrafo —el tiempo terrenal con un fotógrafo que fotografiase la esencia de las cosas—. Pero debido a la naturaleza propia del tiempo terrenal y de su aparato, sólo consigue capturar el negativo de esa esencia en sus placas fotográficas. Nadie puede leerlas; nadie puede deducir del negativo —en el cual el tiempo ha inscrito los objetos— la verdadera esencia de las cosas tal como ellas son. Además, el elixir que podría actuar como un agente revelador es desconocido.[5]

Incluso cuando no seamos capaces de revelar esos negativos, podríamos alcanzar —como Benjamin afirma que consiguió Baudelaire— “un presentimiento de su imagen real”,[6] registrando que la imagen dialéctica debe leerse en el lenguaje. Lo que es legible en la imagen dialéctica es una constelación de tiempos, el entonces y el ahora; mas no se trata del ahora leyendo el entonces, sino de leer el entonces en el ahora, o con más precisión, de leer el entonces ahora, que es lo que ahora deseo hacer aquí.

He comenzado con Benjamin no sólo porque deseo situar lo que voy a plantear sobre las memorias de Félix Nadar, Cuando era fotógrafo, bajo el signo de su nombre, ni por la sencilla razón de que ha sido uno de los grandes lectores de Nadar —Benjamin cita en repetidas ocasiones las memorias en sus escritos sobre Baudelaire y en la Obra de los pasajes—, antes bien para sugerir que si apenas hemos leído el texto de Nadar, es porque hemos debido esperar para hacerlo. Pues tal lectura, señala Benjamin, es una tarea que busca rastrear lo que nunca se ha escrito o leído, así como proseguir el carácter errante y desviado del texto, en especial porque esta cualidad digresiva, de viraje, grabada en las memorias a menudo ha disuadido a los lectores de llevar a cabo esta empresa. Como Rosalind Krauss apunta:

El libro está organizado como una colección de cuentos de vieja, como si un pueblo hubiese confiado sus archivos a la comadre local. De los [catorce] capítulos, sólo hay uno, “Les primitifs de la photographie”, que represente una tentativa real de producir algo que se asemeje a un relato histórico, y aún siendo el más largo, está situado casi al final, después de una serie casi exasperante de reminiscencias totalmente personales de las que sólo algunas tienen, como mucho, una relación anecdótica con el tema anunciado en el título del volumen. Quizá sea debido a que se trata de una sucesión de anécdotas sin un planteamiento definido, de desarrollos arbitrarios de detalles en apariencia no pertinentes, de constantes digresiones respecto a lo que parece ser el tema central, lo que explica que este libro haya permanecido relativamente desconocido.[7]

Quisiera proponer que la relativa secrecía en torno a las memorias de Nadar podemos atribuirla a la complejidad que entrañan —a pesar de su estilo en apariencia conversacional—. Esta naturaleza compleja ha dificultado la lectura de su formidable cualidad performativa; característica que a menudo vuelve más importante registrar no aquello que dice el texto, sino lo que hace. Además, el espectro móvil de actividades emprendidas por Nadar —fotógrafo, escritor, actor, ...

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