Melancolía y creación en Vincent Van Gogh

Massimo Recalcati

• Editorial: Ned Ediciones
• Año: 2019
• ISBN:
  9788416737574
• Categoría: Psychology
• Categoría: History & Theory in Psychology

En Vincent Van Gogh la relación entre la existencia y el trabajo, entre la enfermedad mental y la creación ha proporcionado material para una larga tradición de interpretación, especialmente psicoanalítica. En este contexto, Massimo Recalcati pone en relación la melancolía y la pintura respecto a la autonomía del arte a propósito de la obra del famosísimo pintor.Así, el autor nos va mostrando cómo las pinturas de Van Gogh constituyen el esfuerzo extremo de dibujar, a través de la luz y el color, directamente lo absoluto, la cosa misma. Pero la consagración del arte, que al principio lo había salvado de la melancolía original, se revela como lo que lo sumerge en las profundidades de la locura."Le debemos a Recalcati una profunda renovación de los estudios psicoanalíticos en Italia."Roberto Esposito, La Repubblica"El libro de Recalcati recorre la vida del pintor, rastreando sus esfuerzos por encontrar una posible inscripción simbólica. Su pintura es el último intento de alcanzar lo absoluto a través de la luz y del color."L'Unità

Prefacio a la nueva edición

1. La vida y la excedencia de la obra

El psicoanálisis aplicado al arte se ha caracterizado tradicionalmente por la violencia arbitraria de sus interpretaciones, dirigida a domesticar la fuerza productiva de la obra y a promover una lectura tristemente patográfica que acaba por elevar la biografía del artista a causa eficiente de la obra misma. La lección estructuralista —contra esta orientación— ha puesto en valor, en cambio, la autonomía del texto artístico de las vicisitudes biográfico-existenciales de su autor. Aun teniendo en cuenta esta lección, una aproximación psicoanalítica renovada y declaradamente antipatográfica de la obra de arte no puede ignorar la vida del artista. Esta elección estaría en clara contradicción con el método mismo del psicoanálisis, que se funda en la importancia asignada a la singularidad insustituible de la biografía. No se trata, pues, de negar que exista un nexo profundo entre la biografía y la obra, sino de rechazar concebir la obra como el resultado determinista de la biografía o como su representación fantasmática. La relación entre la biografía del artista y su obra debe ser modulada de nuevo, del mismo modo en que necesita ser reformulada, en términos psicoanalíticos, la relación entre el inconsciente y el texto artístico. Se trata de hacer una revolución copernicana respecto de los estudios más clásicos que el psicoanálisis ha dedicado a la experiencia artística. Después de la lección estructuralista, el texto artístico ya no puede ser considerado como el efecto de la vida y la enfermedad de su autor, según un nexo determinista que anula la autonomía de la obra, sino el lugar donde se manifiesta el inconsciente como un corte en curso, como lo que resiste a la significación, como barra que separa el significante del significado produciendo un efecto de enigma, realizando una presencia irreductible al sentido ya visto y ya conocido. Esta presencia no está desvinculada de la vida del artista —surge indudablemente de esa vida particular—, pero también la sobrepasa. En este sentido, la obra realiza siempre una desproporción, un desfase, una excedencia entre el yo del autor y su misma existencia que, como tal, escapa al yo, sobrepasa sus intenciones, se revela como extranjero de quien la ha generado. Esta excedencia de la obra respecto de la vida significa que la biografía del artista no explica la obra, pero encuentra en la obra su última escritura. Lo cual invierte la relación ingenua establecida por la patografía psicoanalítica entre vida y obra: la obra no es un efecto determinista de la vida, sino lo que reescribe la vida retroactivamente.

Esta revolución copernicana en los estudios psicoanalíticos aplicados al arte, más ampliamente teorizada en mi Il miracolo de la forma: per un’estetica psicoanalítica,1 es la perspectiva a través de la cual he revisitado en este libro la obra de Van Gogh. Por un lado, he puesto en valor su melancolía de fondo, derivada de haber sido el «niño sustituto» de otro Vincent nacido muerto e idealizado por su madre, la cual, no resignándose a esta pérdida, ha atribuido a Vincent II el destino de ser la mala copia de un otro inalcanzable. La adhesión a las palabras de Jesús, primero, y la conversión al arte, después, han sido las maneras subjetivas de responder a esta herida originaria. Todo el itinerario del Van Gogh pintor —de la pasión por los grandes maestros como Rembrandt y Delacroix, por el naturalismo de Mauve, Millet y Corot, hasta el encuentro parisino con el impresionismo y su superación original— persigue el objetivo de liberarse de la pesada sombra de la melancolía, del sentimiento profundo de no tener raíces, de ser arrojado a la incerteza, estar marcado por un destino de infelicidad, destinado a las tinieblas. El movimiento del Norte hacia el Sur —de una pintura sin color a la invención del color-luz, al colorismo arbitrario— es atravesado por una sola cuestión: ¿cómo encontrar la vida en la muerte? ¿Cómo transformar la herida del ser en una poesía? ¿Cómo extraer la fuerza expansiva del color de las cenizas de una existencia sin sentido? ¿Cómo ser un pintor radical del color proviniendo de una tradición que no le había asignado ninguna ciudadanía?

2. El inconsciente en la obra

Uno de los presupuestos que orienta mi lectura del arte es que el inconsciente es, en primer lugar, de la obra antes que del artista. Por eso Freud reconocía el genio de los poetas en saber anticipar las verdades del psicoanálisis. El inconsciente que es preciso captar en el trabajo no es aquel del autor, sino aquel que habita la obra misma, su acontecimiento, su fuerza, su potencia generativa. El inconsciente no es sólo aquel del artista que se pone a prueba en su trabajo —fatalmente siempre a partir de su biografía y de sus fantasmas—, sino que es también aquel que se condensa en la obra, aquel que está en la obra, aquel que sucede en la obra. ¿Cuál es la lección de Van Gogh sobre este punto? La forma de la obra resiste siempre a la tentación melancólica del silencio y de la destrucción, resiste siempre a la pulsión de muerte, resiste siempre a la sirena de lo informe. La lección de Van Gogh es que la fuerza productiva del inconsciente no puede prescindir de la posibilidad de encontrar una forma también cuando —como ocurre en particular en las últimas inflexiones de su obra— la fuerza se manifiesta como incendiaria, brutal, caótica y desbordante. La noción freudiana de sublimación se vuelve aquí decisiva para captar cómo la obra es llamada a efectuar el anudamiento singular entre lo real de la pulsión (fuerza) y su plasticidad (forma). En Van Gogh podemos ver cómo la energía de la pulsión —su fuerza acéfala— no devasta nunca el cuadro, no lo hace imposible, no lo destruye, sino que lo genera, lo produce y lo vitaliza porque encuentra cada vez, precisamente en el movimiento sublimatorio del trabajo artístico, su forma. En todos los grandes artistas encontramos siempre en curso este conflicto áspero, irreductible, permanente e ineludible entre la fuerza (real) de la pulsión y la plasticidad (simbólico-imaginaria) de la forma. Y, en este contraste agónico, la forma nunca se convierte en la mera captura disciplinaria de la fuerza. Ésta es otra manifestación de la excedencia del inconsciente en la obra: la forma nunca es una respuesta fóbica a la energía anárquica de la fuerza. En Van Gogh, por ejemplo, se puede captar perfectamente cómo su equilibrio —el equilibrio de la forma— está siempre al borde de la ruptura, recompuesto cada vez sobre el filo de la navaja, expuesto a la catástrofe de la destrucción y sacudido por choques continuos, pero siempre, en el último toque, recompuesto en una organización precaria y sublime. Es el milagro del cuadro, como diría Lacan: la obra bordea lo real incandescente de la Cosa evitando sumergirse en ella, pero evitando igualmente un excesivo alejamiento protector que rebajaría su tensión y fuerza. La grandeza de Van Gogh, en la historia del arte, ha consistido probablemente en llevar esta tensión más allá de todas las formas pictóricas hasta entonces practicadas. Él, como hará Jackson Pollock aún más radicalmente, introduce la fuerza de la pulsión en el cuerpo de la obra, pero sin ceder nunca a la destrucción nihilista de la forma. Si bien el impresionismo le proporciona la clave esencial del color, es en verdad sólo suyo el paso que lo aventura hacia una teoría y una práctica del color que trastorna el universo tradicional —impresionismo incluido— de la representación. En su obra irrumpe sobre la escena la potencia productiva del inconsciente, que no tiene nada que ver con la animalidad o lo salvaje, con lo instintivo o lo esquizofrénico, como consideraba, en cambio, Jaspers. La obra, más bien, debe ser comprendida como impulso para ofrecer visibilidad a lo que es invisible. Para Van Gogh la pintura es pintura de lo absoluto, de la fuerza desbordante de la naturaleza, del misterio del mundo y del milagro de lo visible, de aquello que, como diría Merleau-Ponty, impacta, choca, toca los ojos del pintor.

3. Pintura de lo sagrado

La obra de arte para Van Gogh es grito, plegaria y apertura al misterio del mundo. Por esta razón —como se recuerda insistentemente en este libro—, Van Gogh quiere ser pintor de lo sagrado, pintor de lo absoluto, pintor del «rostro del santo». Con la necesaria precisión de que para él lo sagrado, lo absoluto, el rostro del santo nunca es accesible a través de una representación canónico-religiosa porque el rostro del santo coincide con el rostro del mundo. En esta opción se hace presente todo el peso de la kenosis cristiana como disolución de cualquier versión puramente especulativa y teologal de Dios. Van Gogh está profundamente interesado en el misterio de Dios que se hace hombre, que vive hasta el fondo su encarnación, que se disuelve escandalosamente en ella. Verbo que se hace carne, absoluto que habita el mundo, que está en todo, en cualquier rostro del mundo. Por eso nunca pinta los iconos religiosos de la tradición, sino sólo las cosas del mundo, la naturaleza y los rostros de los humanos elevándolos a la dignidad de icono. No hay alma sin cuerpo, no hay trascendencia más que en la inmanencia, no hay rostro del santo más que en los colores y en las figuras que habitan el mundo. Ésta es su elección filosófica y estética de fondo. También por esta razón —como ocurre en su extraordinaria revisión de la Piedad de Delacroix— el Cristo de Van Gogh tiene el mismo rostro del pintor; el rostro del santo coincide con el misterio de su misma existencia. Lo absoluto cristiano no es un misterio celeste, no habita una trascendencia vertical, no está separado del hombre, sino que está profundamente arraigado en la tierra. Por esta razón la emancipación vangoghiana de la pintura sagrada de la pintura religiosa se realiza totalmente en el impulso impresionista de su arte dirigido hacia la abstracción colorista, incluso monocroma, tan fuertemente presente en los últimos y atormentados trabajos de su estancia en Auvers, donde en un día de julio se dará muerte disparándose un tiro de revólver en el corazón. En la abstracción espesa y matérica de aquel período la naturaleza no se evapora, ni se limita a reflejar antropomórficamente las emociones del artista; ella continúa estando presente como masa informe, enredo, densidad vital, aglomeración y fusión incandescente. Las espigas movidas por el viento se retuercen como los célebres Olivos de la Provenza, pero ahora tomados desde abajo, sin ningún punto de vista panorámico; pura existencia empañada por la muerte. En efecto, fue la cercanía de la muerte, después del desencadenamiento de la locura, la que recondujo finalmente a Van Gogh al Norte y a invertir nuevamente el movimiento de su pintura: del cielo habitado por el disco inhumano del sol a lo bajo, a la tierra, a los horizontes de los cielos sombríos y a la raíz de la vida. Después del baño desatinado en el color-luz del Sur, he aquí que regresa el pintor de los comedores de patatas, los mineros, los inviernos, los bosques y los árboles, los cementerios y las iglesias, la turba negra, las hojas sin color, los mares oscuros y tempestuosos, los campos del Norte. Ahora todo es revisado desde abajo, pulverizando la figura, retorciéndola hasta el punto de hacerla casi irreconocible. ¿Dónde está aquí el rostro del santo? Éste aún aparece en el Vincent-Lázaro, que es introducido en la reinterpretación de la homónima obra maestra de Rembrandt, la cual, junto a aquella de los Zapatos, es probablemente uno de sus autorretratos más logrados: el rostro del santo está en el borde que separa la vida de la muerte, la palabra del silencio, la pintura de la tela blanca y el paso del tiempo de la inmovilidad de lo eterno. Zapatones abandonados, desparejados, desconectados de la cadena de la escena del mundo. Antecedentes del Cristo crucificado y de Lázaro, el tocado por el milagro, los cuales viven hasta el fondo el abismo de la muerte y el abandono absoluto, la disolución del lazo de todo aquello que nos vincula con el mundo; objeto pequeño (a), diría Lacan. Punto umbilical de todo arte que aspira a lo a...

Índice

• Índice
• Prefacio a la nueva edición
• Melancolía y creación en Vincent Van Gogh
• 1. Una enfermedad del Sur
• 2. «Vincent»: el nombre de otro
• 3. Una vida
• 4. Lo real feo de la existencia y las mantas de la imagen y el sentido
• 5. Melancolía
• 6. Las dos melancolías de Vincent
• 7. Excursus: compensación imaginaria y suplencia simbólica
• 8. Compensaciones y suplencias en Van Gogh
• 9. Convertirse en cristiano
• 10. Convertirse en pintor
• 11. El arte como nominación o como eclipse del nombre
• 12. Los zapatos y el abandono
• 13. Hacia el Sur: la potencia del color
• 14. Convertirse en japonés
• Epílogo El icono escindido del coinema