Gaudí. Símbolos del éxtasis

César García Álvarez

• Editorial: Siruela
• Año: 2017
• ISBN:
  9788417041922
• Edición: 1
• Categoría: Architettura
• Categoría: Saggi e monografie sull'architettura

La obra de Gaudí solo puede comprenderse plenamente cuando se percibe el papel fundamental que el símbolo juega en ella, el cual revela no solo su profunda relación con la tradición hermenéutica que funde el cristianismo con el romanticismo, sino también los sutiles hilos que lo unen con el sentimiento estético presente en las obras de coetáneos suyos como Marcel Proust, Oscar Wilde, Nietzsche o Thomas Mann.El símbolo en Gaudí no solo sirve como medio para sintetizar arquitectónicamente, con una voracidad infinita, múltiples niveles de significado: religiosos, históricos, naturales, literarios, metafóricos, populares, numerológicos, mitológicos, biográficos, científicos... sino también como un armonizador de contrarios: la razón constructiva y la decoración, la naturaleza y el arte, la geometría y la imaginación, la carne y el espíritu, el dolor y el castigo de crear y el éxtasis redentor de alumbrar la forma de una arquitectura que, a través de la mediación simbólica, supere la inanidad de la materia para participar plenamente de la vida.

Los símbolos en la obra

Todo lo que hasta ahora hemos afirmado no pasaría de ser una mera especulación teórica si no se encontrase refrendado en las creaciones gaudinianas. Es preciso efectuar un recorrido hermenéutico por la obra de Gaudí, que permita percibir la presencia polisémica y multidimensional del símbolo en su obra. Analicemos, en primer lugar, con espíritu morelliano, tres fragmentos, como símbolos, metonimias y fractales significativos de toda su obra.

El primero es una hoja de palmito de la reja exterior de la Casa Vicens [lám. 10]. Un vaciado de una forma real¹³⁶. Ejemplifica perfectamente la obsesión por abolir los límites entre arte y realidad, entre naturaleza y artificio. El vaciado, técnica condenada por la teoría humanística del arte por su condición mecánica y reproductiva, pero ampliamente utilizada por los artistas de fines del XIX y comienzos del XX, convierte en este caso una forma viva en forma artística, pero exige su muerte previa, la inmolación de su esencia vital, la cual, castigada por el fuego y el hierro, eterniza su apariencia, pero a costa de truncar su existencia¹³⁷. En un procedimiento tan simple se delatan ya todas las obsesiones gaudianas. Este palmito es un anticipo de la sublime y tétrica sinfonía de vaciados que es la Puerta del Nacimiento de la Sagrada Familia [láms. 11-14], y es símbolo elocuente del afán de Gaudí de crear arte con las realidades mismas, antes que con sus conceptualizaciones o esquemas ideados. Los vaciados de la Sagrada Familia redimen a personas comunes de su mortalidad, al verter su identidad humana en los moldes del relato sagrado, pero también son huellas muertas de niños, de formas vegetales y animales que, petrificadas, conquistan una inmortal y sagrada inmovilidad, y se hacen símbolos de sí mismas y de la realidad sagrada de la que son adorno y fundamento [lám. 14]. El vaciado es, por tanto, límite elocuente de la tensión entre vida y muerte, entre caducidad y perennidad, entre naturaleza y arte, un procedimiento puramente simbólico que sintetiza y armoniza contrarios.

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El segundo es un plafón de una puerta de la Casa Batlló [lám. 15]. Una pequeña forma circular, que no ocupa rígidamente el centro, sino que aparece desplazada, parece haber originado, con un movimiento de rotación, una energía que se ha expandido en forma de espirales hacia el resto de la superficie, turbando la calma del fondo, una suerte de lecho marino en el que el equilibrio de una malla de hexágonos irregulares se ve alterado por la irrupción de una fuerza latente. Los hexágonos de la parte superior se transforman en líneas espirales que son atraídas por el círculo central, como un remolino formado en torno a un sumidero. A esta versión centrípeta puede oponérsele otra centrífuga: el desplazamiento del círculo ha generado las espirales, pero su energía se debilita y agota cuanto más se alejan del centro, y así se desdibujan en la parte superior e inferior, mientras que, hacia nuestra derecha, la energía parece haberse sedimentado como la arena de una duna. Un último eco de su expansión parece haber sido capaz de curvar el marco mismo, incapaz de contener sin alterarse esta eclosión energética. Esta pequeña composición desmiente cualquier visión superficial o decorativa, para convertirse en símbolo del conflicto entre materia y energía, entre actividad y pasividad, entre carne y espíritu. Su tema es la tensión entre ambos polos. La madera no es más que el soporte en el que la materia y la energía libran un combate eterno, del cual emerge la forma como huella impregnada de dolor y esfuerzo, pero también de gozo, belleza, y el éxtasis de sentirse viva, imperfecta pero viva.

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El tercero es un trencadís, técnica gaudiniana por antonomasia [lám. 16]. En origen, se trata de un procedimiento artesano para adaptar cerámica lisa a superficies curvas. Pero Gaudí rebasa esta condición inicial, extremando sus posibilidades formales y simbólicas. El procedimiento es bien elocuente. El material debe ser roto para poder ser recompuesto. Su belleza original, demasiado perfecta, no puede vivir. Las citadas palabras dedicadas a la muerte del obispo de Astorga encuentran aquí su inesperada confirmación. La belleza transfigurada de las obras gaudinianas es el resultado de una mortificación previa de la materia que queda así redimida de su vanidosa ansia de perfección. Este parece ser, exactamente, el sentido simbólico que subyace al relato de cómo los costosísimos azulejos venecianos eran troceados, rotos, castigados, para ser recompuestos trabajosamente y redimidos en el trencadís, exhibiendo las huellas de su sufrimiento, pero también la humilde alegría de integrarse en un orden formal superior. El trencadís es la forma simbólica del ritmo de la síntesis entre destrucción y creación, en el que las huellas del sufrimiento de la materia se exhiben, a la vez humilladas y vanidosas, en el resultado final. No en vano, una de las lecturas favoritas de Gaudí fue el libro de Torras i Bages, La ciencia del sufrir, en cuyo mismo título se reflejan con pasmosa exactitud las dos tendencias antitéticas del espíritu de Gaudí que solo el símbolo será capaz de unir y armonizar, y cuya confluencia genera el éxtasis.

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Estos tres fragmentos que acabamos de comentar condensan en gran medida lo esencial de la actitud de Gaudí hacia la naturaleza y el arte. Pero su elocuencia no basta. Es preciso efectuar un recorrido, forzosamente esquemático, por las implicaciones simbólicas presentes en sus arquitecturas, porque en ellas las raíces simbólicas básicas se ven progresivamente enriquecidas mediante la voraz asimilación de todo tipo de contenidos metafóricos, que acaban haciendo estallar las formas y los contenidos de las obras gaudinianas hasta límites insospechados. El catálogo de obras que analizamos no abarca la totalidad de la producción de Gaudí, aunque sí todas aquellas que representan jalones significativos de la evolución de su actitud estética, y de la presencia de la tensión entre símbolo y naturaleza.

En el devenir arquitectónico gaudiniano se aprecia una clara evolución en la presencia del símbolo. Aunque la aspiración a fundamentar la práctica y el sentido de su obra sobre las funciones mediadoras del símbolo está siempre presente en toda ella, es posible trazar unas líneas maestras en su evolución, que comienzan en su primeras obras con una utilización de símbolos externos que recubren y complementan la estructura arquitectónica, y que paso a paso va transformándose en una fusión entre ambos, para convertirse finalmente en la unión más profunda y radical que entre ellos se haya producido en la historia de la arquitectura.

Sirvan como ejemplo del primer proceder las farolas diseñadas para la Plaza Real de Barcelona (1879) [lám. 17]. En ellas aparecen atributos de Mercurio que simbolizan la vocación comercial de la ciudad. El casco alado, los también alados remates de las linternas y, sobre todo, el caduceo que se abraza y enrosca en la parte superior del cuerpo central, y que está superpuesto al mismo salvo en su nacimiento, puesto que la cola de la serpiente brota directamente del hierro, y no podemos ver su ápice. En este aún tímido proceder asoma el deseo de fusionar las imágenes alegóricas con la estructura de una pieza de diseño urbano que es concebida a la vez como una escultura y como una obra arquitectónica.

Similar ambivalencia entre superposición y fusión simbólica se aprecia en otras obras de escasa entidad arquitectónica, como el rosario monumental creado para la Santa Cueva de Montserrat [lám. 18], en el cual emplea por primera vez la luz como un equivalente simbólico del sentido religioso del conjunto. Así, el Jesús resucitado se ubicó de modo que fuese iluminado por los primeros rayos del sol del amanecer. De este modo, el espectador pasa de la contemplación del sepulcro y las Marías a la visión refulgente de Cristo resucitado, en cuya imagen la luz física y la espiritual se funden gozosamente¹³⁸.

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Otras obras de sus primeros años, como el escritorio que creó para sí mismo, ejemplifican igualmente el sentido acumulativo, literal y barroquizante propio de este simbolismo superficial. En los metales decorativos, Gaudí introdujo serpientes, pájaros de presa, una ardilla y un lagarto, una mantis religiosa, un gallo joven, mariposas y abejas, hiedra trepadora y ramas de laurel¹³⁹, en un ejemplo muy expresivo del afán de acumular el mayor número de referencias simbólicas posibles en cada trabajo.

La obra más interesante de estos primeros años es sin duda la Casa Vicens (1883-1888). En ella todavía la proliferación de imágenes simbólicas se superpone a las superficies constructivas, aunque se advierten ya atisbos de las prácticas posteriores. No solo, como ya hemos visto, en la reja se re-producen palmitos a partir del sacrificio de los reales, sino que Gaudí puebla las superficies de formas naturales y satura el espacio de todo tipo de estímulos sensuales, entre ellos presencias con breves apuntes poéticos que, a modo de filacterias populares, expresan una relación extasiada y armónica con la naturaleza (Oh sombra de l’estiu; ¡oh, la sombra del verano!), y un ansia casi erótica de relación con lo natural (sol solet vinam a veure; sol, solecito, ven a verme). Este naturalismo es, sin embargo, tan artificial como el de la Casa de Des Esseintes, y no hay que confundir su intensidad perceptiva con un paganismo armónico, porque el corazón último de la casa es el salón de fumar, lugar de intoxicación y abandono a las sensaciones corporales, en el cual la referencia a la naturaleza queda sustituida por la saturación de la sugerencia de lo exótico por excelencia, lo árabe, asociado en la imaginación decimonónica a la sensualidad lujosa y despreocupada. La Casa Vicens es así el espacio simbólico más sensual, pagano, vitalista, y al mismo tiempo decadente, realizado por Gaudí.

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En el proceso de fusión progresiva de arquitectura y naturaleza a través del símbolo, la Finca Güell (1883-1887) [lám. 19] se corresponde todavía fundamentalmente con una obra a la que se superponen símbolos, de acuerdo con un programa simbólico que identifica la finca entera con el jardín de las Hespérides cantado en la Atlántida por Jacinto Verdaguer¹⁴⁰. Eusebio Güell es el Hércules del jardín —su inicial, G, figura junto con la imagen de un naranjo en el pilar derecho de la entrada—, lo que lo convierte en el prototipo mitificado de héroe nacional y vencedor del dragón Ladón, eternamente fijado, «ferrificado», a la verja de entrada. El naranjo de antimonio pasa a simbolizar así el árbol del jardín que guarda las frutas de la inmortalidad, y las hijas de las Hespérides están simbolizadas, no por esculturas alegóricas, sino por las propias especies plantadas en el ...

Índice

• Cubierta
• Gaudí: Símbolos del éxtasis
• Agradecimientos
• Introducción
• Hermenéutica
• Zeitgeist
• Zeitgeist I. Muerte en Barcelona
• Coincidentia oppositorum I
• Coincidentia oppositorum II
• Zeitgeist II. De Profundis
• Símbolo
• Zeitgeist III. En busca del símbolo perdido
• Los símbolos en la obra
• Síntesis, éxtasis
• Apéndices
• Bibliografía
• Notas
• Créditos