Claudio Magris

Las voces de la literatura y el pensamiento

Domingo Sánchez-Mesa Martínez (Ed.)

• Editorial: Biblioteca Nueva
• Año: 2020
• ISBN:
  9788417893736
• Edición: 1
• Categoría: Ciencias sociales
• Categoría: Sociología

Claudio Magris es una de las figuras más relevantes de la literatura y el pensamiento europeo del cambio de siglo. La brillante y compleja heterogeneidad y coherencia de su obra ha sido reconocida con algunos de los premios internacionales más importantes de las Letras, galardonado con el Premio Strega (1997), el Premio Erasmus (2001), Príncipe de Asturias de las Letras (2004), Premio Viareggio (2000) o el FIL de Guadalajara (2014), entre otros. La reflexión profunda sobre nuestro tiempo y su pasado, el rigor filológico y la magistral modernidad de la mezcla de géneros en su prosa extraordinariamente dúctil, arraigada tanto en la memoria como en lo social y, al mismo tiempo, poética e irónica, hacen de su obra uno de los conjuntos imprescindibles para estudiosos y lectores exigentes.

CLAUDIO MAGRIS Y EL MASCARÓN DE PROA: MÁS ALLÁ DEL BIEN Y DEL MAR

DOMINGO SÁNCHEZ-MESA

Universidad de Granada

El mar vivifica y destruye, otorga alas y consume, desgasta la existencia de la misma manera en que corroe las cosas; es lo sublime por excelencia, la imagen de lo infinito y lo eterno que desvía la capacidad de la mente para otorgarle una representación; y es la imagen épica de la totalidad de la vida, de su unidad más allá de las laceraciones de cada una de las existencias que ha engullido y cancelado.

CLAUDIO MAGRIS, «Más allá del bien y del mar»

Probablemente el primer autor que venga a la mente del lector cuando se trata de la imagen del mascarón de proa en la literatura sea el poeta chileno Pablo Neruda. Sabemos que Neruda coleccionaba mascarones de proa en su casa de Isla Negra, al parecer la mayoría de ellos femeninos. El soneto LXVIII, titulado «Mascarón de proa» rezaba así:¹

La niña de madera no llegó caminando:

allí de pronto estuvo sentada en los ladrillos

viejas flores del mar cubrían su cabeza,

su mirada tenía tristeza de raíces.

Allí quedó mirando nuestras vidas abiertas,

el ir y ser y andar y volver por la tierra,

el día destiñendo sus pétalos graduales.

Vigilaba sin vernos la niña de madera.

La niña coronada por las antiguas olas,

allí miraba con sus ojos derrotados:

sabía que vivimos en una red remota

de tiempo y agua y olas y sonidos y lluvia,

sin saber si existimos o si somos su sueño.

Esta es la historia de la muchacha de madera.

(Neruda, 1999: 896-897)

En efecto, probablemente sea Neruda el escritor con el que más espontáneamente relacionaríamos la imagen del mascarón de proa, y no tanto por la importancia de esta figura en su poesía, como por la particular colección que adorna su mítica residencia. Sin embargo hay otro escritor cuya biografía y literatura están más profundamente marcadas por el mar y donde la figura del mascarón sí que adquiere una relevancia que casi podríamos denominar «sistémica», por cuanto, a partir de cierto momento en su obra, el conjunto de imágenes relacionadas con dicha figura conforman una red simbólica que, como trataremos de demostrar en estas páginas, definen uno de los légamos fundamentales de los que se nutre su escritura. Y hablamos de «escritura» porque, como él mismo ha descrito lúcidamente, la épica, el ensayo, la poesía o el teatro son dominios de fronteras imprecisas en su literatura. El lector ya sabe que estamos hablando de Claudio Magris, uno de los autores en cuya escritura la vinculación de pensamiento y literatura ha dado, en su conjunto, una de las obras más relevantes y complejas del cambio de siglo en las letras europeas.

Este artículo no pretende agotar por completo el catálogo de apariciones del mascarón de proa en la obra magrisiana, tan solo delinear la red semiótica de funciones y sentidos de las que dicha imagen o símbolo se inviste en algunos de sus libros más recientes, para así corroborar la teórica centralidad del mismo en su literatura.

Inédita aún en sus primeros títulos, Conjeturas sobre un sable (1984), o en El Danubio (1986) es en Otro mar (Un altro mare, 1991) donde pueden localizarse las primeras apariciones del mascarón de proa. En este caso de modo ciertamente aislado, aún no expandido como leitmotiv o red significante tal y como veremos en libros posteriores. Esta aparición se produce, a modo de enigmático presagio, en la primera parte de la novela, justo a la llegada de Mreule y Paternolli al puerto de Trieste, al anochecer: «El fanal del Columbia iluminaba un círculo verdoso; entre mondaduras y otros desechos flotaba una calabaza y se rompía en los saltos de la luz, hinchado seno del mascarón de proa caído de un velero y carcomido por el mar» (Magris, 1992: 14).

En Trieste se reedita y anuda definitivamente la amistad y sociedad intelectual de los tres compañeros provenientes de la cercana Gorizia, Enrico Mreule, Nino Paternolli y el filósofo (retórico) y dibujante, Carlo Michelstaedter, autor de un libro (La persuasión y la retórica en Platón y Aristóteles)² que obsesionará y marcará el viaje de Enrico a Patagonia, parte central de la novela. Durante dicho viaje y ausencia, Carlo se suicidará, justo el día después de entregar su tesis de laurea, con la pistola que le había dejado el mismo Enrico. Aquel viaje no significaba ni más ni menos que cumplir la vida de la que precisamente hablaba Carlo, esto es, la capacidad de vivir «persuadido», vivir cada instante sin supeditarlo a algo venidero, al imperio de la retórica y la organización social del saber y del hacer que los hombres civilizados se imponen «para ocultarse a sí mismos la visión y la conciencia de su vacío» (Magris, 1992: 70).

Aún en esa primera parte del relato, tras la escala en Las Palmas, Enrico evoca, paseando por la playa y sus grutas, la leyenda de los indígenas guanches en torno a una virgen traída por el mar, venerada en una de esas grutas y, en una noche de tormenta, recuperada finalmente por la marea y el agua:

Algunos decían que no era la Virgen, sino el mascarón de proa de una nave corsaria, el busto de una mujer que un pirata había raptado y que se había arrojado al mar para escapar de él. Entonces él había hecho esculpir un mascarón que se le parecía, un rostro remoto, dulce pero inamovible. Cuando el velero fue hundido en una batalla, el pirata lo hizo arrojar al mar, para que no se fuera a pique con la nave. Las olas lo habían llevado a tierra pero él, pasados los siglos, había sentido nostalgia de las grandes aguas abiertas y las había llamado para que vinieran a recogerlo. Otros decían en cambio que era exactamente la Virgen, estrella del mar, y que se había ido al ver, después de siglos de oraciones y devoción, que la gente era peor que antes y de ese modo había vuelto a alta mar, junto a los peces que pecan menos que los hombres (Magris, 1992: 31-32).

La doble interpretación de la leyenda de la Virgen de las grutas, de esa imagen de madera de dicha Virgen no está exenta de ironía, como prueba el inicio del siguiente párrafo: «Estas historias son un poco demasiado católicas, es más interesante la hipótesis de que estas islas sean un trozo de la Atlántida» (Magris, 1992: 32). A continuación —la adyacencia de estos elementos nos parece sintomática— Mreule se sume en la reflexión sobre un drago milenario cuya expansión exuberante (caerá por su exceso de energía) le lleva a la constatación de un principio básico en su educación y relevante en el pensamiento de Magris: «Cuidado con dilatarse en el mundo», mejor «formarse por reducción» (como promulgaba Richard von Schubert-Soldern) o, en definitiva, en palabras de Ibsen: «Pretender vivir es de megalómanos» (33).

Este mascarón de las grutas canarias, bien imagen de la maternidad divina, bien especie de Afrodita del Pigmalión pirata, retornará en uno de los relatos más emblemáticos de la narrativa de Magris, El conde (Il Conde, 1993). Se trata de la historia, en forma prácticamente monologada, de un narrador testigo, ayudante de un oscuro buen samaritano de la muerte, marinero convertido en especialista en rescatar cadáveres de otros marineros ahogados en el río (conde del Fiume Douro), en la frontera del mar, entre unas aguas y otras. A lo largo de un relato que, según Mercedes Monmany, ofrece «una mezcla indefinible de piedad, verdad, compasión y dureza» (2015: 1227), el narrador evoca sus relaciones con varias mujeres, bajo el influjo (autoritario y machista) de ese enemigo de la vida que es el Conde, quien llega a afirmar: «es de estúpidos ocuparse tanto de ellas, solo los muertos merecen ser tomados en serio…» (Magris, 2014: 23).

A propósito de la instancia narrativa de este relato, Licia Governatori (1999) señalaba cómo el yo narrador (innominado) es como la sombra o el alter ego de ese extraño samaritano que ha hecho de la muerte su modo de vida. Ya en la apertura, precisamente al introducir la figura del Conde, hay una interpolación sobre los ahogados que nos interesa enfatizar por introducir una comparación que será relevante en la progresiva configuración de la red semiótica del mascarón de proa: «… y la carcasa que se deshace, madera en el agua…» (12). La ecuación semántica de esta metáfora va a vincular por un lado a los ahogados, a los humanos en la realidad de la muerte, y por otro a la madera, la materia misma de la que están hechos los barcos y esas figuras que se disponen en sus proas. Esta metáfora y la comparación que implica será una de las guías del tapiz simbólico que aquí empieza a tejerse.

En este mismo íncipit del relato la situación comunicativa que se nos hará asumir por parte de ese narrador testigo es la de una suerte de entrevista (algo que se corroborará más adelante), donde la palabra del entrevistador o tal vez periodista se elide, asumiéndose o enmarcándose en el de las respuestas y digresiones de la voz narradora. Invocando a un lector/lectores (casi «físicamente», como si de un monólogo teatral se tratara) se nos presenta así, elípticamente, al objeto protagonista de nuestras observaciones (el mascarón): «Así, él es el Conde y yo… De todas maneras. Ah, ya la ha visto, luego le contaré con lujo de detalles cómo llegó hasta aquí, pero déjeme tomar aire, no puedo cambiar de tema tan bruscamente…» (Magris, 2014: 15). En efecto, el mascarón preside la escena en la casa del protagonista, no se le menciona pero es visto e identificado como una pieza importante en toda la historia que se va a desplegar. El lector retornará al final del relato a esa imagen inicial para comprender la importancia de esa elipsis, del objeto de la misma.

Más adelante el narrador insiste en la idea de que, bajo el mar, los muertos no son tan distintos de los vivos: «Me parecía natural que allá abajo hubiera muertos, porque bajo el agua es el reino de los muertos y todo es lento, inmóvil» (2014: 20) y así el marinero se hace eco de la leyenda de la sirena de Zennor (villa de la costa de Cornwall, o Cornualles, en el Reino Unido), cuya efigie de madera él vio en la parroquia y que, según dicha leyenda, habría atraído al mar con sus cantos a un novicio cantor de la parroquia.³ El narrador alude a la felicidad del novicio junto a la sirena, muy en el fondo submarino, en el silencio ajeno de los cantos… De este modo, la efigie labrada en madera de la sirena, se desplaza desde el mito de perdición para el hombre, hasta una imagen también de paz, al menos en esta reescritura de dicho mito. La sirena, por tanto, parece anteceder en el relato a la función que cumplirá el mascarón de proa más adelante.

Abundando en la metáfora antes citada del paralelismo entre la carne humana y la madera, Magris reflexiona sobre el paso del tiempo, comparando su estrago en el cuerpo con su impacto en la madera (2014: 32) y en ese momento el marinero relata la noche, una noche clave en el cuento, en que pescaron al cadáver atado al mascarón de proa. Dicho cuerpo ahogado se resistía a salir a la superficie, pero finalmente lo hizo, con borboteo de agua, abrazado a la efigie de la mujer emergente hacia el cielo, en una imagen marina nocturna ciertamente enigmática y no exenta de un eco romántico. El pasaje, extenso, es fundacional en la red simbólica que empieza a trazarse en torno a la figura del mascarón:

El mascarón había salido del agua con un pequeño salto, como un delfín, y luego se había puesto a flotar sobre el dorso, tranquilo bajo la luna con su largo cabello rubio esparcido sobre los hombros, los dos melones de los senos fuera del agua eran blancos como la luna que caía sobre ellos y en medio la mano con una rosa carcomida por el mar, y esa sonrisa irónica y hasta satisfecha de mujer que ha tenido lo suyo y que tiene un hombre que la sirve como es debido y al que ella no dice nada, luego se deja besar la espalda y los pies, y esos labios que sonríen enfurruñados deben bastarle, en él está decir las palabritas dulces. Estas mujeres del mar no son como las de casa, buenas y obedientes y a dormir, son reinas que no sabes que tienen en el corazón y no tienen corazón y por eso te llevan a la perdición. A menudo las mujeres de los mascarones de proa miran a lo alto y a lontananza, ansiosas y aterradas, y te dan miedo, en el mar, porque piensas que ven la muerte que llega y que tú no puedes ver, pero esta tenía los ojos entrecerrados y beatos, acaso porque las que están en la proa saben que habrá un ...

Índice

• CUBIERTA
• CLAUDIO MAGRIS
• CONSIDERACIONES DESDE LA PERIFERIA. CLAUDIO MAGRIS Y LA RESISTENCIA AL RENACIMIENTO DE LA NUEVA INOCENCIA
• LITERATURA Y PENSAMIENTO. EL VIAJE DE LA MEMORIA ENTRE LA HISTORIA Y LA NOVELA
• CLAUDIO MAGRIS: LA LITERATURA UNIVERSAL VISTA DESDE EL PLANETA SAN MARCOS Y LA GALAXIA MICROCOSMOS
• CLAUDIO MAGRIS Y EL MASCARÓN DE PROA: MÁS ALLÁ DEL BIEN Y DEL MAR
• LAS FRONTERAS DEL YO EN MICROCOSMOS DE CLAUDIO MAGRIS
• CLAUDIO MAGRIS: UNA CASA EN LA FRONTERA
• LITERATURA Y DERECHO: LA LÍNEA PERMANENTE ENTRE LA TRAGEDIA Y LA LEY
• DE TRIESTE/TRIEST/TRST A RUSE/RUSTCHUK: CLAUDIO MAGRIS Y LAS CIUDADES MARGINOCÉNTRICAS
• LA HISTORIA COMO CICATRIZ: CLAUDIO MAGRIS Y DANILO KIŠ
• CORSI E RICORSI: EL TIEMPO EN LOS ENSAYOS DE CLAUDIO MAGRIS
• EL ROSTRO EN LAS PALABRAS. MAGRIS, RAIMONDI Y EL ACTO DE LEER
• «AL CINE LE DEBO EL SENTIDO DE LA SINTAXIS»
• BIBLIOGRAFÍA DE CLAUDIO MAGRIS
• BIBLIOGRAFÍA SOBRE CLAUDIO MAGRIS