Verdadero y falso

David Mamet

• Editorial: Alba Editorial
• Año: 2013
• ISBN:
  9788484289036
• Categoría: Medios de comunicación y artes escénicas
• Categoría: Teatro

Verdadero y falso es una granada de mano en forma de libro, diseñada para dinamitar el teatro pretencioso y deshonesto que se practica hoy en día. Sunday Times

Publicado en 1998 por primera vez, Verdadero y falso se ha convertido en un título de referencia para el actor y el creador actuales, que a menudo, se encuentran atrapados entre su propio oficio y el negocio del espectáculo. Este libro se dirige al actor de una forma tan sincera como irreverente, Arremete contra las vacas sagradas de la interpretación -especialmente contra los valedores del método Stanislavski y los agentes del negocio teatral- y propone en cambio nuevas formas de valorar y acercarse a un personaje, de trabajar un texto, de enfocar los ensayos y las audiciones y de sobrevivir, con la máxima cordura, en el negocio de la interpretación conservando y protegiendo tanto la dignidad personal como el compromiso actoral.

Mamet apela al coraje que requiere mostrarse en escena como acto en sí, sin añadidos, y disecciona, con su mordacidad habitual, las razones por las que un actor no debe asistir ni a escuelas ni a cursos de interpretación. Desbancando los lugares comunes, proporciona a la vez una valiosa orientación para que el actor pueda sacar lo mejor de su oficio.

Encontrad vuestra marca

Encuentra tu marca,

mira a tu compañero a los ojos,

y di la verdad.

JAMES CAGNEY

¿Por qué aceptar una segunda categoría en nosotros o en los otros? ¿Por qué tenemos que reír si no es divertido? ¿Por qué tenemos que suspirar por algo harto sabido? ¿Por qué tenemos que sorprendernos de aquello previsible? ¿Por qué lo hacemos? Lo hacemos porque necesitamos reír, suspirar, sorprendernos.

Y en ausencia de estímulos reales somos capaces de ser manipulados y de manipularnos a nosotros mismos, para extraer la forma de la sustancia. Tenemos emociones baratas y degradadas, por miedo a no tener ninguna emoción. Porque, recordad, es el público quien va al teatro para ejercitar su emoción; no el actor, sino el público. Y entonces, después de haber pagado su entrada para ser conmovidos, ejercen su derecho a obtener aquello por lo que han pagado.

¿Qué nos emociona?

Cuando leemos el periódico, nos emociona el hombre o la mujer ordinarios que, forzados por las circunstancias, actúan de una manera extraordinaria. Nos emociona el heroísmo. No nos conmueven las emociones autoproclamadas de los manipuladores o de los famosos. Rebajamos en gran medida sus declaraciones, ya que tememos, correctamente, que sólo se hagan propaganda. De la misma manera, en el teatro o en el cine, sólo nos emocionan de verdad los hombres y las mujeres (actores) actuando lo mejor que saben bajo circunstancias extraordinarias, forzados a actuar de una manera excepcional para poder conseguir su objetivo. Lo mismo nos pasa cuando leemos en el periódico que un cartero ha rescatado a un inválido de un edificio en llamas. Nos conmueve el heroísmo de una persona ordinaria actuando de una manera extraordinaria.

Nos divierten los trapos sucios de los famosos, sus locuras y sus autoproclamaciones, ya que eso estimula tanto nuestra grandiosa locura como nuestro sentimiento de presunción; nos hace sentir, con toda la razón, superiores a ellos. Pero esa emoción es barata y no se puede comparar a nuestra alegría frente al heroísmo auténtico. ¿Por qué? Porque cuando vemos heroísmo de verdad, el de personas ordinarias forzadas por las circunstancias a actuar con valentía, nos identificamos con ese hombre o esa mujer y nos decimos: «Si ellos han podido hacerlo, tal vez yo pueda».

El actor que se rompe la cabeza estudiando, que es histriónico, que finge emociones falsas, o que usa esas supuestas emociones, puede arrebatar una admiración infeliz mientras pide al público que le admire por admirarse él. Pero el actor que simplemente dice la verdad porque la circunstancia lo requiere es como el cartero que salva al inválido, el mensajero en bicicleta que corre en las Olimpiadas, una mujer o un hombre ordinarios comportándose con destreza y decisión en circunstancias extraordinarias. Y, con eso, nosotros, el público, ejercemos una facultad mucho más elevada que la de recibir el valor del dinero que hemos pagado, recibimos la facultad de la admiración, del amor por la auténtica nobleza de la persona humana. Ahora, he hablado de «la situación». Diréis: «El cartero estaba en situación; Hamlet estaba en situación. Quizá podría actuar sin mentir, pero ¿se puede actuar sin mentir y no estar en situación? ¿Cómo me puedo poner en situación?».

Stanislavski decía que el actor se debe preguntar: «¿Qué haría yo en esa situación?». Su alumno Vakhtangov decía que sería mejor preguntarse: «¿Qué tengo que hacer para hacer lo que tendría que hacer en esa situación?». Pero yo digo que no os tenéis que preguntar: «¿Qué haría yo en esa situación?», ni: «¿Qué tengo que hacer para hacer lo que tendría que hacer en esa situación?», sino que tenéis que olvidar la idea de «situación».

Nadie tiene ni idea de lo que haría en esa situación, ni en la de Hamlet ni en la del cartero. ¿Cómo podríamos saberlo? Sólo un loco o un mentiroso puede asegurar que sabe qué haría cuando se le pide un acto de coraje.

Bien, entonces, rechacemos la posibilidad de actuar con valentía bajo presión; y en lugar de idolatrarnos, que es de lo que trata realmente la memoria sensorial, entronizando nuestro poder para sentir y esperando que eso incluya el poder de conmover, tenemos que aprender a conformarnos, como si dijéramos, a montar el teatrito, encararnos al público, al director de casting, a nuestro antagonista en el escenario, con valentía y la espalda erguida. Y entonces, en lugar de fingirlo, veremos si somos valientes o no.

La mayoría de nosotros, en el curso de un día o de una semana, nos permitimos el lujo de tener la fantasía de recibir malas noticias en la consulta del médico, a la que hemos acudido para escuchar nuestro destino. Y en esa fantasía somos estoicos y simples, y eso, claro, es lo que hace a la fantasía tan agradable para que nos recreemos en ella; esperamos escuchar el veredicto de nuestro futuro con valentía.

Lo mismo pasa en el escenario. El actor está colocado regular y constantemente en esa posición. El actor necesita algo que tiene la otra persona en el escenario (en el caso de la consulta del médico es información). Al actor se le da la oportunidad de ser valiente y simple en circunstancias difíciles.

Un consejo. La oportunidad para ser valiente siempre está en la obra.

Dejadme que os lo explique. El actor se dice: «No puedo interpretar esa escena porque no estoy preparado», «No puedo interpretar esa escena porque no me gusta el otro actor, es un cerdo», «Pienso que el director no ha entendido la situación», «Mi preparación no me sirve de nada», «El texto no es tan bueno como me parecía», etcétera.

Todos esos sentimientos son engendrados por el texto y siempre y únicamente son engendrados por el texto. La fantasía de que la obra toma vida (las malas noticias del médico, rogar por la vida del hijo, el rechazo de la corona) suple todo lo que necesitamos para actuar, y todas nuestras excusas, todos esos supuestos «impedimentos» para actuar son, si escuchamos bien, simplemente la obra imponiéndose. El actor crea excusas para no actuar y atribuye su desgana a cualquier cosa en el mundo excepto a la causa real. La obra ha tomado vida de una manera que no estaba prevista, y eso al actor no le gusta nada. Me doy cuenta de que esa observación puede parecer simplista e incluso infantil, y no la creería si no me hubiera dado cuenta, a lo largo de todos los años que me he pasado en el mundo del espectáculo, de que es cierta.

Decimos: «No puedo interpretar la escena de Hamlet porque no estoy preparado», «No puedo interpretar la escena de Otelo porque no confío en la gente que hay a mi alrededor», «No puedo interpretar Desdémona porque no me creo la manera en que el actor que hace de Otelo lo interpreta», «No puedo interpretar Bigger Thomas porque estoy cabreado con toda la gente que hay a mi alrededor», «Simplemente no puedo interpretar la escena de Madame Ranyevskaya porque este proyecto ya no me interesa».

Todos esos «no puedo» y otras excusas son engendrados por la obra porque nuestro poder de sugestión es ilimitado. Nuestra mente trabaja a una velocidad increíble reuniendo y ordenando información. Ése es nuestro dispositivo de protección como animales, y nos permite tanto vencer al lanudo mamut como votar por una política económica a base de méritos; somos infinitamente sugestionables.

Aunque mucha gente de teatro se considere intelectual, no lo es. Nuestra profesión no es intelectual. Todos los libros del mundo, todas las «ideas», son inútiles para interpretar Hedda Gabler, y todas las discusiones sobre «el arco del personaje» y «He basado mi interpretación en...» son absurdas. No existe el arco del personaje; y no se puede basar una interpretación en una idea como tampoco se puede basar en una idea una aventura amorosa. Esas frases sólo son talismanes del actor para permitirle detener al diablo, y el diablo que intenta detener es la terrorífica imprevisión.

Las frases mágicas y los procedimientos son encarnaciones para reducir el terror a salir desnudos. Pero es así como el actor sale, le guste o no.

Y todas las emociones, la memoria sensorial y los controles emocionales no crean seguridad. Al contrario, sólo entorpecen al actor en la única certeza que tiene en el escenario, que es que el instante se revelará como sea y a pesar de los deseos del actor. El actor no lo puede controlar, porque lo ignora.

Volvamos al poder de sugestión. El texto vivirá a su manera, imprevisible. La otra gente en el escenario actuará en el ensayo, en la representación, en el instante, a su propia imprevisible manera. Mientras tanto vosotros, los actores, os estaréis enfrentando con el texto y con los otros, veréis cosas que no esperabais, sentiréis cosas que no esperabais. Empezaréis a sentir, como ya he dicho, «No puedo interpretar esa escena de Hamlet porque estoy inseguro; me parecía que la había entendido y ahora ya no lo sé. Al mismo tiempo, los otros actores parecen querer una cosa de mí que soy incapaz de dar», que es, claro, la misma situación en la que el público descubre Hamlet; qué coincidencia.

¿Cómo puede saber el actor que lo que está sintiendo en el instante no sólo es aceptable sino una elocuente y bella parte de la obra? El actor no lo puede saber. En el escenario no sólo es innecesario sino imposible atribuir los sentimientos que tenemos diciendo «Siento A porque estoy muy cansado, y siento B porque el «personaje» lo tendría que sentir, y siento C porque el compañero que interpreta el papel de rey es malo», etcétera.

A los actores les gusta atribuirse sus sentimientos, como si eso les proporcionara la ilusión de poder controlarlos. Lo único que intentan es huir de lo inesperado, que es como decir, de nuevo, de la obra.

La pregunta es: ¿cómo puede un actor saber o recordar eso? Y la respuesta es: el actor no lo puede hacer. El tiempo en el escenario corre muy deprisa; y el instante, si tienes tiempo para considerarlo, ya ha pasado cuando empiezas a hacer la consideración.

Lo más prudente consiste en eso: no atribuirse sentimientos, actuar sobre ellos antes que atribuírnoslos, antes de negociar con ellos, antes de decir: «Eso viene causado por la obra, eso no viene causado por la obra». Actuarlos. En primer lugar, y aunque no os lo creáis, todos los sentimientos están causados por la obra; y segundo, incluso si no lo están, en el momento que vosotros sintáis algo, el público ya lo ha visto. Esto pasa, y vosotros podéis muy bien haberlos interpretado. (Si no lo habéis hecho, el público no habrá visto «nada», excepto a vosotros, los actores; faltará algo.)

Lo anterior es verdad y es muy difícil de hacer. No se pide al actor nada más, ni creérselo más, ni trabajar más duro como parte de un esfuerzo industrial, sino actuar, hablar en voz alta con valentía a pesar de que no esté preparado y tenga miedo.

La ética del trabajo de la clase media: «Pero me he preparado. No es culpa mía si la verdad del instante no se adapta». Esa ética no sirve de nada. A nadie le importa si habéis trabajado mucho. Ni les tendría que importar.

Actuar, cuando se hace delante del público, no es el modelo académico que nos han hecho creer. No es un examen. Es un arte, y no requiere pulcritud, ni intelectualidad, sino inmediatez y coraje.

Naturalmente nuestra cultura nos ha preparado para controlar la lengua, controlar nuestras emociones y comportarnos de una manera educada. O sea que para actuar tenemos que olvidar esos hábitos, tenemos que aprender a hablar en voz alta, a responder rápido, a actuar con fuerza, sin tener en cuenta lo que sentimos y lo que hemos practicado, sin «entendimiento», sin atribución del instante; tenemos que renunciar al control y, haciéndolo, abandonarnos a la obra.

A lo largo de mi vida la actuación se ha alejado cada vez más de la interpretación y se ha acercado a lo que, por falta de un término mejor, sólo podría ser llamado interpretación oral, que es, como si dijéramos, la representación de una serie de cuadros en los que los actores presentasen al público un monólogo preparado lleno de voces extrañas y llamasen a las voces extrañas preparación emocional.

En la vida no hay preparación emocional para la pérdida, el dolor, la sorpresa, la traición, el descubrimiento; y en el escenario tampoco.

Olvidad las voces extrañas, coged vuestro pie y hablad en voz alta aunque os dé miedo.

Estoy en la esquina

El mejor consejo que puedo dar a un artista que empieza es: «Tienes q...

Índice

• Portada
• Índice
• Al actor
• Algunos pensamientos
• El venerable antepasado
• Una generación a la que le gusta continuar
• Erudición
• Encontrad vuestra marca
• Estoy en la esquina
• El trabajo es el trabajo
• Audiciones
• Compartimentar
• «Trabajo»
• Interpretación oral
• Mejorar la obra
• Aceptación
• El proceso de los ensayos
• La obra y la escena
• Emociones
• Acción
• Culpa
• Concentración
• Talento
• Hábito
• El bateador elegido
• La interpretación y el personaje
• El malvado y el héroe
• Actuar «como si»
• «Un día anduvieron entre nosotros»
• Las once de la noche siempre llegan
• Meritocracia
• Créditos
• ALBA