Entender el arte

Dana Arnold, Belén Herrero López

• Editorial: Editorial Gustavo Gili S.L.
• Año: 2019
• ISBN:
  9788425232312
• Edición: 1
• Categoría: Arte
• Categoría: Teoría y crítica del arte

El arte se oculta a menudo detrás de una jerga alienante y sin sentido que lo aleja de nuestras realidades e inquietudes. En este breve texto, Dana Arnold supera los enfoques tradicionales de las introducciones al arte para partir de las motivaciones más esenciales del artista, con las que, como seres humanos, podemos sentirnos totalmente identificados. Compañero ideal para iniciarse en la comprensión del arte, este libro logra invertir nuestra mirada y nos reformula este universo desde un nuevo enfoque, accesible y estimulante.

Materiales

A menudo, el artista
se abandona
al estímulo de
los materiales
que transmitirán
su espíritu.

Odilon Redon (1840–1916)

Materiales

Cuando hablamos de los materiales del arte, tendemos a pensar en las propiedades físicas del objeto. Si bien es cierto que la pintura, la piedra y los metales preciosos influyen en la estética de la obra y en nuestra experiencia de la misma, la corporeidad de un objeto artístico no reside exclusivamente en las cualidades de sus materiales. Aquí me gustaría hacer figurar, a su vez, al artista como parte de la ecuación, ya que su presencia física también afecta a la obra, en tanto que intermediario entre los materiales y el producto final. Examinemos, pues, las diferentes técnicas con que se trabajan los materiales en el proceso de creación artística, y la siempre cambiante relación entre el artista y la obra.

Hay algo en su manera de moverse…

Me gustaría comenzar analizando el movimiento entendido como el modo en que el artista hace de mediador entre el material y la obra. Para explorar este asunto, vamos a yuxtaponer dos procesos de producción que, aunque a primera vista puedan parecer cultural, temporal y artísticamente diferentes, muestran claramente la relación entre el artista, los materiales y la obra, así como la importancia del movimiento.

Los caracteres chinos son la forma de escritura más antigua aún en uso; sin embargo, según el renombrado sinólogo Herrlee Glessner Creel (1905-1994), la caligrafía china “no equivale a la escritura, en el sentido más amplio del término”. Creel está en lo cierto, la caligrafía china es mucho más que eso: miles de caracteres diferentes que transmiten tanto ideas y conceptos (ideogramas) como palabras (logogramas). La caligrafía —el arte de la escritura— era la forma artística más venerada en China y su influencia se extendió por todo el Asia oriental. Este estatus eminente de la caligrafía es reflejo de la importancia de la palabra en China, donde, de hecho, fue considerada superior a la pintura durante más de tres milenios.

No obstante, la caligrafía china está íntimamente relacionada con la pintura a la tinta; ambas utilizan instrumentos y técnicas similares. Conocidos como los “cuatro tesoros del estudio”, el pincel, la tinta, el papel y la piedra de entintar son los utensilios esenciales de la disciplina. La simplicidad de estas herramientas y materiales se combina armoniosamente con la técnica empleada para aplicar la tinta sobre el papel, así como con la propia forma de los caracteres chinos. Cada carácter representa una palabra o un concepto, y su trazado sigue unas reglas estrictas respecto a la aplicación de la tinta, la longitud y sentido del trazo y la forma que debe tener el propio carácter. No hay lugar para las florituras individuales que, por ejemplo, encontramos en la caligrafía occidental, o en el estilo o la técnica de un pintor determinado. Las variaciones en la consistencia y la cantidad de tinta, o en el grosor del trazo aplicado con el pincel, permiten al calígrafo crear caracteres que se adecúen a estas rigurosas convenciones.

La aparente simplicidad del medio y de la técnica enmascaran la complejidad de los efectos, estrechamente relacionados con los movimientos del artista. El Tratado de caligrafía (687) de Sun Guoting (646-691), una de las primeras obras sobre la teoría de la caligrafía, sigue siendo una obra de referencia en la actualidad. Sun Guoting escribió que la caligrafía revela la personalidad y las emociones del escritor porque los caracteres chinos son dinámicos; es decir, responden a las fuerzas de la naturaleza y a la energía del cuerpo humano, expresados a través del acto de aplicar la tinta sobre el papel. Estas energías, no obstante, están contenidas dentro del marco equilibrado del medio y de la técnica, y también de las estrictas convenciones que rigen el trazo del carácter.

La sutileza de los gestos con los que se aplica la tinta, el control sobre su espesor y la dirección y la forma de las pinceladas son una referencia a la moralidad y la rectitud tanto del artista como del espectador.

Podemos ver estas ideas en acción en los rollos horizontales de Mi Fu (1051-1107), que desarrolló su actividad hacia finales de la dinastía Song del Norte (960-1127). Mi Fu, uno de los principales calígrafos de su tiempo, escribió el Poema escrito en un barco en el río Wu (hacia 1100, fig. 11) con el brazo suspendido, trabajando a partir del codo en lugar de utilizar la muñeca. Confió su escritura a la fuerza del pincel, dando rienda suelta a una serie de movimientos idiosincráticos que hacían que los caracteres se desmoronasen, distorsionándolos.

11. Mi Fu, Poema escrito en un barco en el río Wu, hacia 1100

La caligrafía no es solo una forma de comunicación, sino la expresión del mundo interior del artista en un sentido estético. Si bien al ojo occidental en ocasiones le resulta difícil entender cómo unos sencillos caracteres escritos con tinta y pincel pueden transmitir tal complejidad de significados, estos son indicativos del papel mediador del artista entre los materiales y la obra de arte.

El flujo de ideas y energía que va desde el cerebro hasta la mano nos ayuda a entender esa relación entre los materiales y el arte. Puede que esta idea nos resulte un tanto extraña, ya que tendemos a pensar que el arte, encarnado en un objeto tangible, ha de estar hecho de algo; sin embargo, la que hay entre el artista, los materiales y el proceso o el acto de producción de una obra es una relación compleja y dinámica, y transciende cualquier diferencia cultural, histórica o geográfica. La conexión entre Jackson Pollock (1912-1956) y la caligrafía china no resulta evidente a primera vista. De hecho, Pollock es un artista que nunca parece mirar al pasado, sino al futuro. Y, sin embargo, al hablar de sus cuadros —realizados con la técnica del goteo o dripping— el pintor hizo la siguiente observación en una entrevista radiofónica con William Wright en 1950:

Todas las culturas han utilizado medios y técnicas para expresar sus aspiraciones inmediatas: los chinos, el Renacimiento, todas […].

Cada vez me alejo más de las herramientas habituales del pintor, como el caballete, la paleta, el pincel, etc. Prefiero utilizar palos, paletas de jardinero, cuchillos y pintura fluida que gotee, o bien un empaste grueso hecho con arena, cristales rotos o cualquier otro material […].

En mi opinión, lo nuevo necesita de nuevas técnicas. Y los artistas modernos han encontrado nuevas maneras y nuevos medios para manifestar sus ideas. Creo que el pintor moderno no puede expresar el momento actual —el avión, la bomba atómica, la radio— utilizando las antiguas formas del Renacimiento o de cualquier otra cultura del pasado. Cada era tiene una técnica que le es propia.

El subconsciente es un aspecto muy importante del arte moderno y creo que sus impulsos desempeñan un papel sustancial en la contemplación de un cuadro.

Podría decirse, pues, que la presencia física del artista, expresada a través del movimiento, es el vínculo entre ambas formas de producción artística. En su obra Verano: número 9A (1948, fig. 12), Pollock procuró trabajar partiendo directamente del subconsciente. Los materiales y la técnica que empleó para alcanzar este objetivo le condujeron a un proceso de producción artística radicalmente novedoso. Pollock utilizó óleo, esmalte y pintura comercial, que derramaba y hacía gotear sobre un lienzo de gran tamaño (de casi un metro de alto por 5,5 metros de ancho); para sacar el máximo partido de esta técnica, abandonó el caballete y colocó el lienzo directamente en el suelo.

12. Jackson Pollock, Verano, número 9A, 1948

A Pollock le fue posible trabajar de este modo en parte gracias a las grandes dimensiones de su estudio. En 1945, el artista se trasladó de Nueva York a Long Island e instaló su taller en un antiguo granero sin iluminación ni calefacción. En él pueden aún apreciarse los goterones de pintura que desbordaban de los lienzos y que siguen adheridos al pavimento, como un extraño eco de los movimientos rítmicos que el artista realizaba para producir sus obras. También llaman la atención los grandes altavoces del equipo de música que Pollock instaló para poder escuchar jazz mientras trabajaba. A veces creo percibir en Verano los ritmos musicales que sonaba en su estudio mientras el artista pintaba esta obra, y estoy segura de que las gotas de pintura que cubren el lienzo revelan su convicción de que “el artista moderno […] trabaja para expresar un mundo interior; dicho de otro modo, para expresar la energía, el movimiento y otras fuerzas internas”.

Pollock desafió las técnicas tradicionales y normativas en lo que respecta a los materiales empleados, la manera de aplicar la pintura y la relación del artista con el soporte. En lugar de colocar el lienzo al nivel de los ojos, Pollock caminaba por encima o se inclinaba sobre él, vertiendo y haciendo gotear la pintura, proceso que él mismo describía así:

La mayor parte de la pintura que utilizo es de tipo líquido y fluido; uso los pinceles más como palos que como pinceles, situándolos por encima del lienzo, sin que lleguen a tocar su superficie.

La característica diferencial del método empleado por Pollock en sus cuadros es el movimiento; es decir, la manera en que el artista se desplaza mientras trabaja con sus materiales. Cuando trabaja sobre el caballete —ya sea con óleo, témpera o acuarela—, el pintor no necesita hacer grandes movimientos. Un gesto discreto de los dedos, la mano, la muñeca o el antebrazo basta para guiar el pincel y controlar la aplicación de la pintura. Pollock, en cambio, utilizaba todo su cuerpo para realizar una serie de movimientos controlados mientras caminaba de un lado a otro del lienzo vertiendo pintura sobre él. Así, podemos desentrañar el proceso de creación de Verano si observamos que la primera capa de pintura que Pollock aplicó fue la de color gris, que se extiende por todo el lienzo; hay quien ve en ella un friso de figuras danzantes. La última capa es la de color negro, que replica el movimiento de la pintura gris a lo largo y ancho del lienzo.

Así como creemos oír el sonido del jazz en los ritmos de estos patrones pictóricos, también podemos observar el rastro mnemónico de los movimientos inconscientes que Pollock hacía con su cuerpo mientras vertía la pintura; movimientos que, no obstante, están perfectamente controlados y son tan deliberados como los del calígrafo chino.

La mano es la herramienta de herramientas

He tomado prestada esta frase de Aristóteles (384-322 a. C.) porque demuestra cómo la intervención humana en la producción de artefactos ha sido objeto de interés a lo largo de los tiempos. El movimiento del artista y la corporeidad de esta acción nos llevan a analizar otro aspecto de la producción de obras de arte y de la influencia de los materiales. Volvamos nuevamente a las palabras de Pollock: “En mi opinión, lo nuevo necesita de nuevas técnicas”.

Para analizar este tema, quisiera retrotraerme en el tiempo, desde Jackson Pollock hasta el Renacimiento. Tendemos a olvidar que cada época se considera a sí misma mo...

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