Biblioteca Proteatro

Teatro, cine, cuento y novela

Marcos Rosenzvaig

• Editorial: Eudeba
• Año: 2017
• ISBN:
  9789502327570
• Categoría: Literatura
• Categoría: Arte dramático

El monólogo teatral de sesgo literario ha quedado desplazado, acaso, por el texto del stand up, tan efectivo en escena como efímero en cuanto a su calidad poética. Este libro se propone reivindicar esta tradición sin dejar de lado la vitalidad de cierto vanguardismo. Se trata de una selección ecléctica (monólogos clásicos, fragmentos de novelas y de películas, cuentos adaptados) que, sin embargo, sintoniza en un punto que es común a todos los textos: la potencialidad de su vigencia. Marcos Rosenzvaig no desestima un criterio didáctico al acercar un análisis crítico sobre cada monólogo e, incluso, relaciona algunos entre sí de acuerdo a cierta dinámica interna, temática o estética, lo que permitirá al lector ser guiado y a la vez abrirse hacia una mirada propia. Algunos de los autores incluidos en este volumen son Luigi Pirandello, Fernando Arrabal, Griselda Gambaro, Herman Melville, Tato Pavlovsky, François Rabelais, Julio Cortázar, Copi, Marqués de Sade, Samuel Beckett, Ingmar Bergman, Bernardo Bertolucci, Isabel Coixet, Edward Albee y Wim Wenders.

Capítulo I

Monólogos tradicionales

1. El futuro del teatro

En muchas oportunidades me preguntaron cómo imaginaba el teatro en el futuro. Hablar del futuro es también hablar del pasado. Para San Agustín solo existían esas dos temporalidades, puesto que el presente –alegaba el filósofo– se extinguía en el mismo momento en que transcurría. Esta categoría temporal allegada a la desilusión, a lo frágil y a la falta de confianza en las virtudes del futuro fue ganando presencia, y el teatro no permaneció exento de la innovación fugaz a partir de formas teatrales con poco sustento que desaparecen en el momento en que se producen. Algo habitual en los jóvenes que buscan desesperadamente salir de la autopista de los consagrados y que, por tal razón, inventan un fenómeno que deja de asombrar al día siguiente. Un teatro del presente es negador absoluto del futuro, partiendo del hecho de que el teatro es presente, un presente absoluto, único e irrepetible. Ni un espectador ni un actor repetirán las mismas emociones en diferentes funciones. Los que participan –actores y espectadores– sumergiendo sus cabezas en la oscuridad, territorio de los demonios, se levantan abrumados de sus butacas o llegan rebosantes a sus camarines. Ambos despiertan de un sueño plácido o de una pesadilla y dejan, en el reposo de sus conciencias, numerosas sensaciones que el tiempo irá desvaneciendo, hasta que en la próxima función, estas se renuevan con el humus de la vida.

Fuimos aceptando, en estos últimos treinta años, la absoluta fragilidad de todo, empezando por la nuestra y después haciéndola extensiva a lo que nos rodea. Desde ese parámetro constituido de realidad, la pregunta vuelve con insistencia a ser presa de ese animal veloz y feroz que es el tiempo: ¿Cómo imagino el teatro en el futuro? ¿Acaso como un reality show en donde el personaje ya no es expulsado de la casa sino sacrificado como si se tratara de un gladiador? En tal caso, serán millones de personas que desde sus televisores en sus casas o desde sus celulares en las calles gritaran enfervorizadas para que el pulgar vaya hacia el cielo o caiga hacia la tierra. No es malo recordar que el nombre del programa hace referencia a 1984, la novela que George Orwell publicó en 1949: el líder, el Gran Hermano, lo ve todo, nada queda fuera del alcance de sus ojos y de su mente.

Yo me inclino a imaginar el teatro como un lugar revolucionario, secreto, clandestino, en donde los espectadores asistirán a la verdad de los que representan. Actores y espectadores, todos sumidos y abocados a la construcción de una verdadera revolución, luchando de manera encarnizada contra la realidad virtual. Y los enemigos, dueños del poder, serán los autómatas que despreciarán los valores acuñados durante milenios, justamente por su imposibilidad de ser parte de ellos. En una sociedad donde todo será virtual, el amor, el teatro y la muerte se transformarán en paradigmas revolucionarios. El pensamiento o la visión de Kierkegaard hecha presente en el futuro. (1) Un teatro de fe. El hombre se encontrará en el teatro con sus semejantes y se sentirán unidos a través de la pasión en la palabra y de la comprensión vital, que es la presencia de un ser humano que sufre en un espacio de representación. La historia sabe algo acerca del secreto del arte teatral. Durante la época de ocupación nazi en Polonia, Tadeusz Kantor reunía a sus actores y espectadores para ensayar y representar el Regreso de Ulises, y lo hacía en secreto, a escondidas de los nazis lograba conformar un espacio indudablemente clandestino. El teatro fue un arma a lo largo de la historia porque los hombres podían contemplar allí sus desdichas y sus miserias en la superficie de un lago en forma de escenario. Así pues, los teatros fueron objeto de censura para los puritanos en Inglaterra. Los teatros en Alemania eran necesarios para transformar en acción las energías revolucionarias y criminales. Algo similar sucederá en el futuro cuando la realidad virtual y el poder de los autómatas intenten dominar los anhelos de aquellos que, por todos los medios, busquen una cuota de verdad en pequeños espacios clandestinos: actores y espectadores encontrarán goce en aquello que, otrora, se llamó cultura, asombro de los valores perdidos del pasado. Y no faltarán quienes se encuentren en los mismos teatros, para pasarse de manera velada los libros censurados de George Orwel o William Shakespeare.

Desde una mirada marxista, cada época está sujeta al desarrollo de las fuerzas productivas y el arte no es ajeno a él. Los grandes cambios como la industrialización a fines del siglo XIX, produjeron no solo la invasión de grandes masas obreras en torno a los centros de producción, sino también la irrupción de todos los ismos a comienzos del siglo XX. El arte, finalmente, es un intento por explicar la vida del hombre, y todo lo que atañe a él, incluso la muerte, sobre la que se irá modificando la mirada estética. También la muerte se comercializó y pasó a ser un costo-beneficio en manos privadas. Hay cosas que desgraciadamente no cambiarán en el futuro, peor aún, se agravarán como el vértigo tecnológico y la agresión al planeta en pos del rédito económico industrial. Sin embargo, cada época lleva in situ su final. Y la velocidad es tal que transitamos un periodo de “conmoción de la economía de mercado y reconocemos los monumentos de la burguesía ya como ruinas, antes siquiera de que se hayan desmoronado” (Benjamin, 2014: 63).

2. El monólogo

La primera voz fue un monólogo. La tierra estaba en ciernes y Dios hizo retumbar los cielos y agitar las aguas de los mares; fue entonces cuando selló el universo. Él comenzó monologando en voz alta sus actos. Dios dijo los nombres y las cosas existieron como un acto de magia en el escenario. Dijo la tierra, la luz, la oscuridad, los seres vivos, el hombre, la mujer y todo fue creado desde la voz. Luego le dio al hombre el entendimiento y ordenó no comer del árbol.

La voz del primer hombre resuena en estilo directo. Primero el monólogo de Dios. Luego, el diálogo entre la serpiente y la mujer, y finalmente apareció la voz del hombre. La mujer transgrede y comienza el drama de la humanidad.

La Biblia es el monólogo más importante que conoce la historia de la literatura. Al Yo le responde en lo íntimo de Dios un Tú. Es el acorde de Yo y Tú en el monólogo o auto-diálogo de Dios cuando crea al hombre. Ese Yo, dice Franz Rosenzweig, no llega a ser un Yo completamente visible sino un Yo oculto en el secreto de la tercera persona.

Cuando la Señora Rowland en la obra de O’Neill, Antes del desayuno, le dice al marido su primera frase “no tienes por qué simular que estás dormido”, hay un yo auténtico que denuncia, delata a un Tú escondido. Dios, en el Génesis, pregunta dónde estabas Tú. Y Adán responde: “Tu voz oí en el jardín y me escondí”. Ambos se reafirman como otro. Se esconde de sí mismo pero al mismo tiempo le da vida al Yo escondiéndose. Cuando pregunta por el ¿Dónde estás? reafirma la existencia del Tú y por ende da testimonio del Yo. Se descubre la existencia del Yo preguntando por el Tú. En Antes del desayuno, el hombre refugiado en el baño a lo largo de la obra le responde a la mujer, no con palabras sino con el silencio. Los primeros personajes de la historia del teatro, Adán, y la mujer, Eva, no responden con “Yo fui”, haciéndose cargo del sí mismo, sino que se escuchan en él, ella, ello (la serpiente). A la pregunta por el Tú, vuelve a decir Rosenzweig, no contesta un Yo, un Yo soy. El Sí-mismo quiere ser conjurado con un hechizo más poderoso que la mera pregunta por el Tú. El monólogo nos remite al monólogo de los monólogos, a la parición del Yo en el llamado al Tú.

Esa forma monologal que establece Dios en un comienzo se afianza en la tragedia antigua, y quien ocupa ese espacio es el coro. Las voces individuales se pierden en la fusión. La voz de la conciencia determina la ley, la justicia y una ética. Todos los papeles estaban representados por un actor en la tragedia antigua y la presencia del coro era fundamental, sobre todo en las tragedias atenienses. También fue usado por Shakespeare en obras como Romeo y Julieta, Troilo y Crésida, y Enrique VIII. El coro funcionaba en el teatro como espejo y compañero del público. La multitud de voces le otorgaba una fuerza inesperada, y esa energía ejercía un cierto poder con sus consejos en la intensidad dramática de la obra. Thespis fue el primer dramaturgo que introdujo un solo actor que recitaba parlamentos y participaba en diálogos con un miembro del coro. A partir de entonces el monólogo experimentará usos, reapropiaciones y transformaciones hasta la actualidad. Con el drama clásico desaparecerá el antiguo coro, el coro de mujeres, y todo estará estrechamente relacionado con la expulsión de la conciencia trágica. Expulsado el coro, el diálogo vuelve a cobrar fuerza con el drama moderno. Y es que las fuerzas que se repelen en forma de conflictos hacen a la naturaleza del teatro.

Los monólogos teatrales durante el siglo XX, como obras en sí mismas, no ofrecen demasiada importancia. Lo que sí aparece cautivando a grandes mayorías de televidentes es el monodiálogo en boca de animadores. Tato Bores es un ejemplo. Se apoya en el humor y fundamentalmente en la ironía, que no es otra cosa –según Kierkegaard– que mirar por encima del hombro de otro. Mientras que los textos mantienen una complicidad con el público, la escenografía y todo lo exterior suelen ser de carácter básico. Lo esencial está puesto en el monologante quien encarna un colectivo. Para ello usa recursos escenográficos mínimos como un teléfono, una mesa y una silla. El vestuario es la identidad del personaje. No podríamos reconocer a Charles Chaplin vestido con jeans y zapatillas.

El modelo del stand up de la actualidad recoge las aguas del monólogo televisivo de los años noventa. Las características son tomadas fundamentalmente de las series televisivas norteamericanas como Seindfeld y tantas otras. Son ágiles, hacen del público un cómplice con sus bromas, hay una permanente ironía. El monologuista y el actor del stand up, como dos buenos camaradas, están ligados por los mismos conflictos contra el mundo exterior: la familia, el novio, la novia, la política y la sociedad. Sin embargo entre ambos géneros existen diferencias. La televisión de este milenio exige velocidad. La irónica reflexión de Seindfeld, al final del programa, es una síntesis de lo acontecido durante el capítulo. El stand up apunta a un auditorio que consume la berretada del chiste como una seguidilla de ametralladora. El stand up no se parece al monólogo radial de Solos en la madrugada porque no importa la sociedad, la meta de este tipo de espectáculo es hacer liviana y graciosa la vida de los comensales, o la de los empleados de un banco que se reúnen a fin de año, en virtud de la generosidad de la empresa que contrató a un profesional para que los haga reír.

El teatro del nuevo milenio recupera la monologización del diálogo en el drama. Los personajes ya no hablan tanto entre ellos, sino que, por decirlo así, hablan todos en la misma dirección. “Forman un coro extraño de voces distintas con problemáticas distintas. En un lenguaje que no es conflictivo sino aditivo” (Lehman, 2013: 228-229). Entonces tenemos una estructura monologal y coral en lugar de la estructura dialogal. Un ejemplo es la obra Sallinger de Bernard-Marie Koltès. Se trata de monólogos paralelos de distintos personajes que actúan como si dialogaran entre sí. Todos están alrededor de un mismo espacio. No hay comunicación. La obra está pensada desde un lenguaje cinematográfico -mundos paralelos, complejos y espejados- y su dramaturgia ligada a la narrativa, a la poesía y al cine.

El monólogo y el coro rompen la tendencia de la característica dialógica del teatro. En una era en la que comunicación se aligera con diálogos breves, concisos, que no dan tregua, hacer centro en el monólogo es enfrentar lo establecido con una actitud revolucionaria. En el teatro de Koltès acontece una oralidad que da cuenta de las conciencias de los personajes; ellos oralizan los pensamientos. Es llamativo cómo párrafos sin punto final visible generan conflicto a la hora de mantener la concentración. Sin embargo, la escritura de Koltès se vuelve tan rica como interesante cuando entre sus palabras se van generando formas de presentar diferentes mundos. La poca interacción entre los personajes, la escasa respuesta de uno para con el otro, la posibilidad de abstraerse cada cual en su historia, en su versión, es algo que ocurre en muchos de sus textos. Tal es el caso de Sallinger. El personaje Carole se duerme al lado de su esposo a punto de suicidarse. En algún punto se une al reciente film de de Godard, Adiós al lenguaje: la comunicación está cortada, interrumpida, la velocidad genera la imposibilidad del contacto, las frases no acaban, ni el amor, ni Dios, nada de eso, solo un perro, “un animal que quiere a su amo más que a sí mismo”. La obra de Godard también es un monólogo, un monólogo de imágenes que sufren la imposibilidad de llegar a ser. Asoma el perfum...

Índice

• Portadilla
• Legales
• Capítulo I. Monólogos tradicionales
• Capítulo II. Partes de novelas devenidas monólogos
• Capítulo III. Cuentos monologados
• Capítulo IV. La dramaturgia argentina
• Capítulo V. Grandes monólogos del teatro y del cine
• Bibliografía