La madurez del cine mexicano

Jorge Ayala Blanco

• Editorial: UNAM, Escuela Nacional de Artes Cinematográficas
• Año: 2021
• ISBN:
  9786070295058
• Categoría: Media & Performing Arts
• Categoría: Film & Video

La decimotercera entrega del célebre abecedario del cine mexicano (precedida de La aventura / búsqueda / condición / disolvencia / eficacia / fugacidad / grandeza / herética / ilusión / justeza / khátarsis / lucidez del cine mexicano) presenta en exclusiva material inédito de la investigación en curso del crítico cinematográfico con mayor trayectoria en nuestro país. De originalidad y vivacidad únicas y proyectando un inusitado ejercicio de la invención verbal libérrima, el uso creativo y expresivo del lenguaje es uno de los acentos distintivos de la prosa inconfundible con la que Ayala Blanco va tejiendo, meticulosamente y película por película, el panorama del cine mexicano en el periodo comprendido entre 2011 y 2015.

1. La madurez summa

El origen contingente y el enigma de todos los instantes

valen más que todo instinto biológico, que todo modelo

genealógico, que todo destino histórico, que toda

integración social, que todo significado psicológico.

Pascal Quignard, La imagen que nos falta

La madurez vanguardista

Lo heterodoxo, lo insólito, lo inusitado, lo herético, lo excéntrico. Lo fuera de serie, de lugar, de norma, de código, o precisamente, de centro.

Si existe un simple vocablo, expresión o concepto que en términos cinematográficos resulte en su profundidad confuso, difuso y paradójicamente profuso, y cuyo significado y sentido muevan sin quererlo a querer decirlo todo y acaben por no poder abarcar nada, o casi nada, o muy poco, ése es sin duda el término de vanguardia.

Todo porque ya existe un periodo, un capítulo muy bien delimitado, delimitadísimo, en la Historia del Cine que así fue calificado por los historiadores fílmicos franceses, con el poeta surrealista vuelto marxista-estalinista Georges Sadoul a la cabeza, todo porque bajo algún título habría que agrupar a ese conjunto de cintas de duraciones inhabituales y diversas, desde cortometrajes hasta medios y largometrajes, que destacadas personalidades del mundo de las artes plásticas y de la literatura (tan connotadas como Hans Richter, Marcel Duchamp, Fernand Léger, Viking Eggeling o René Clair) habían filmado en celuloide, de 1919 a 1929 aproximadamente, pero no para ser exhibidas en los cines considerados regulares, sino en las llamadas Salas de Arte y Ensayo, para la élite o para la minoría activa estética (como se desee), al margen de cualquier afán de lucro, pero a veces sí de escándalo mayúsculo, tanto por su afán de búsqueda formal como por sus heteróclitas posturas morales o políticas enarboladas, sostenidas o implicadas.

Con la noción de vanguardia fílmica hoy pretenden cubrirse demasiados rubros. Un cine en guerra contra lo que sea, de acuerdo con una acepción derivada del aberrante origen militar del término mismo de avant-garde, surgido en el siglo XII y significando lo que va antes de la guardia, en el polo opuesto de la retaguardia. Asimismo, un cine de avanzada (cualquiera que ésta sea: estética, social, política, ideológica o discursiva en general), un cine a contracorriente en cuanto a enfoques genéricos, un cine alternativo a la exhibición comercial, un cine independiente de la industria establecida y en ocasiones opuesto a ella, un cine abstracto en contraposición con un cine de hechos concretos, un cine experimental sin que jamás se especifique lo que está experimentándose, si nuevas maneras de narrar o de representar, si el formato, si la evidencia del cine como materia, si la posibilidad de rodar fuera de los estudios, si el soporte material o técnico, si la naturaleza o el origen de la película virgen, si alguna forma extraña de montaje o de iluminación, si desmontar usos y costumbres de exposición, y demás.

Pero siempre, aquí y allá un cine de la negación, un cine no-narrativo convencional, no-figurativo o un cine de no-ficción, o como ya se decía respecto a los odiados vanguardistas Jean-Marie Straub y Danièlle Huillet en los acelerados años setenta, un cine no NRI, o séase, no-narrativo, no-representativo y no-industrial: una variable dependiente del cine de consumo pero de orden negativo, dirían los arcaicos sociólogos u ociólogos. Aunque también, ya como organizaciones u organismos militantes, “los vanguardismos casi siempre se caracterizan por su deseo de tener la exclusividad del arte, con base en su denigración de otros artistas y de otras corrientes”, según los acuciosos recopiladores Jacques Aumont y Michel Marie en su utilísimo Diccionario teórico y crítico del cine. De nuevo confusión y más confusión en la exitosa o fracasada difusión, ahora solipsista y doctrinaria o dogmática y autoritaria, como se quiera y requiera.

Ítem más, el más bello y clásico ensayo existente sobre el cine de vanguardia, el así intitulado por el dramaturgo-cineasta judioberlinés vuelto sueco Peter Weiss e incluido en su libro Informes, elude con elegancia abstinente cualquier definición del resbaloso concepto y procede desde su primera línea a hacer una fenomenología de las cintas llamadas de vanguardia, desde sus antecedentes detectables en Méliès, Feuillade y Abel Gance, hasta sus exponentes máximos en Man Ray y las indisolubles duplas Luis Buñuel-Salvador Dalí o, acaso por encima de ella, Antonin Artaud-Germaine Dulac, sin dejar de pasar sobre El hombre de la cámara del documentalista soviético Dziga Vertov con su vida tomada a lo imprevisto a partir de un film sin guión, y pare usted de contar; pero en un escueto aunque incendiario parrafito final, ahí sí, después de constatar que “el aullido de Las Hurdes o Tierra sin pan de Buñuel se ha convertido en un gemido ahogado”, de manera quasi terrorista el teórico-práctico director de vanguardia Weiss anota paradójicamente y con gran sencillez: “La vanguardia tuvo que constituirse en movimiento clandestino. Los vanguardistas eran saboteadores, autores de atentados furtivos”.

Si bien compruebo que, sistemáticamente, en medio siglo de artículos, he evitado como la peste el uso de la palabrita “vanguardia”, por imprecisa, rimbombante y a fin de cuentas hundida en la vaguedad, he de reconocer que en cada uno de los ya doce tomos de mi abecedario dedicado al cine nacional, hay películas que, con todo derecho podrían reclamarse o reivindicarse como vanguardistas, de acuerdo con los significados, aunque sean fluctuantes, que en cada época y etapa del desarrollo de nuestro cine se han dado en reconocer como definitorios de un cine en vanguardia, desde hace cincuenta años ya, desde 1965 exactamente, o en fechas más recientes; a partir y a propósito del mal llamado Primer Concurso de Cine Experimental, donde el único experimento que pretendían hacer los organizadores era la posibilidad de hacer un cine fuera de la industria establecida, un cine off-Churubusco, a imitación o no del cine underground estadunidense, pero fuera de los subterráneos, y emulando a la Nueva Ola francesa, que eran ambos, sin ocultarlo jamás, sus fuentes de inspiración directas y fehacientes.

Hay sin duda en esas etapas algunas películas, o grupos de películas, o trayectorias de películas, a las que con todo derecho podríamos llamar vanguardistas, sobre todo si se aplica la propuesta hecha por Jacques Doniol-Valcroze, un progenitor ya olvidado de la susodicha Nueva Ola francesa y corredactor en jefe de la fundamental revista Cahiers du cinéma, quien hacia 1953 ya efectuaba subdivisiones y polarizaciones muy pertinentes y temerariamente anticipadas, tomando en cuenta la cerrazón de su tiempo, para distinguir entre una Vanguardia Externa, o sea aquella que incluiría el teatro filmado (tipo Los padres terribles de Jean Cocteau), sobre el arte (tipo Paraíso terrestre de Luciano Emmer y Enrico Gras sobre los infiernos de la pintura fantástica de El Bosco por sí mismos) y los filmes basados en el montaje (que encabezan la entrañable evocación fantasiosa de época París 1900 de Nicole Vedrés y los cine-ensayos líricos de Jean Mitry sobre lacunares Imágenes de Debussy o el Pacific 231 de Arthur Honegger convertido en ritmo ferroviario elaboradísimamente plástico), y una Vanguardia Interna, aquella que formaban las iniciales apabullantes cintas interioristas de Robert Bresson, el Orfeo de Cocteau y la rara avis de Las vacaciones del señor Hulot de Jacques Tati), a las que podría añadírsele la soberana tetralogía intimista de San Roberto Rossellini con la tan sancta Ingrid Bergman y todas las cintas que rompían con las estructuras tradicionales del relato y la escritura fílmicas, imponiendo ya fuera una dialéctica o bien un sistema de composición originales, para decirlo en términos del divulgador de la estética del cine espiritualista Henri Agel. Por supuesto a nadie se le ocurriría hoy, ni podría seguir hoy, una clasificación semejante, cuando ya la TV ha venido haciendo millones de estragos en todos esos rubros durante seis décadas, para mejor no hablar de los usos y abusos o estagnaciones de videoclips por varios arrasantes lustros; pero quedaba demostrado que el cine de vanguardia no es uno solo, sino múltiple, o que puede multiplicarse, que puede clasificarse por bloques, por series, por corrientes, por tendencias, o como quiera llamárseles.

O sea, que no hay una vanguardia, sino vanguardias, muchas vanguardias. Y hoy, aplicada esta noción al cine mexicano, podríamos registrar una tipología con un mínimo de nueve grupos o compartimientos, todos ellos más o menos bien copeteados, como sigue.

1. Películas de vanguardia que estarían integradas por aquellas cuya lógica de narración es más bien poética, con base en asociaciones libres, en su mayoría sugerentes, metafóricas, insólitas o provocadoras. Son las seguidoras de En el balcón vacío de Jomi García Ascot (1962), o el fluir de la subjetividad de una sensibilidad cercenada por la Guerra Civil Española, y por supuesto y sobre todo de La fórmula secreta de Rubén Gámez (1965), ganadora indiscutible del mencionado concurso dizque experimental y acaso sólo por ella plena y literalmente cumplido en su proclamado propósito original. Ni modo, el principio del cine de vanguardia declarado y a la mexicana, fue La fórmula secreta, cosa que el heterodoxo y lo que seguía de hosco amigo Gámez seguramente hubiera repudiado, con un antes, un durante y un después, dentro de esa magnífica obra clave y a partir de ella. Un antes, en el bombástico e irritantemente colosal corto Magueyes (1962), donde los inmóviles magueyes se movilizaban a la guerra y dejaban desolada la tierra al ritmo fragoroso de la Undécima Sinfonía de Dimitri Shostakóvich pero permitiendo que renacieran unos magueyitos pimpollos para volver a poblarla. Un durante visionario, en el que todo parece partir, surgir, brotar para el cine de vanguardia mexicana, sí, todo semeja haber comenzado en la entonces cacareada Fórmula Secreta de la economía estadunidense hegemónica e imposible para nosotros, en el revoloteo de esa águila enloquecida en vuelo rasante sobre la falta de significado del Zócalo capitalino, en ese monstruoso crecimiento sin fin de un hot-dog que surgía de un restaurante taste-freeze para enlazar como cordón umbilical antinacionlista a encorbatados bípedos domésticos de seguro pasivamente vendepatrias, en esas mutaciones edípicas de un matacuás cargando con todo el peso de la familia mexicana en estado de pudrición como res destazada en el rastro, en esas sacrílegas imprecaciones rulfianas sobre un rostro indígena que insiste en seguir saliendo a cuadro, en esa persecución de un peatón urbano por un charro a caballo por la calle de Madero hasta ser al fin lazado, en esas divagaciones vengativas que desbordaban la metafísica psicoanalítica de lo mexicano en El laberinto de la soledad de Octavio Paz y precursores y sucedáneos, para culminar en esa interminable lápida que aplasta a un delirante infeliz a quien se le está inyectando Coca-Cola en la sangre. Y un después, un triste después bastante infortunado, pues Gámez tuvo que esperar, sirviéndole como retratista fílmico personal al presidente Luis Echeverría, hasta 1978, para acometer su proyecto de filmar los cuentos de El llano en llamas de su cuate Juan Rulfo en el Centro Histórico de Ciudad de México, pero el rodaje fue suspendido por mandato superior dos días antes de que arrancara, y su retorno al cine, hacia 1991, sería con una cinta más bien desigual y esforzadamente simbólica como Tequila (1991), ya cansada, sin grandes iluminaciones ni secuencias memorables. Y por qué no un afortunado después, un después ajeno que desembocaría perentoriamente en el subjetivismo lírico parisino-lumpenmexicano de la desgraciadamente olvidada y rechazadísima en su momento El diablo y la dama (1983), extraña culminación onírica de las obras progresistas y progresivas de Ariel Zúñiga, más bien en el campo del cine militante e hiperrealista, tales como Apuntes (1974) y Uno entre muchos (1981); pero ésa, como dirían los abstinentes literatos cursis de los sesenta, es otra historia. Por el atajo de las provocaciones bastardas y simbolistas hubiésemos sin duda topado con El Topo (1969), el western metafísico-iniciático del hoy reverenciado gurú psicomágico Alexandro Jodorowsky, con toda su cauda de embestidas escénico-pánicas en despoblado tipo Fando y Lis, o Fango y Chis como se le conoció de cariño en su ya reacia época, hacia 1967, y secuelas como La montaña sagrada (1972), con su fascinante secuencia desprendible de la Conquista de México protagonizada por sapos en el atrio de la Basílica de Guadalupe en el Cerro del Tepeyac y demás. Un demás, superado sólo por el visionario deliberadamente naíf Rafael Corkidi, el otrora camarógrafo-verdadero auteur jodorowskiano, el de las caprichosas fantasías concebidas cual cromos deambulatorios con pies de grabado, del género de Pafnucio Santo (1976), Deseos (1977) y el videofilm pionero Figuras de la pasión (1984), estas últimas adaptaciones inusitadas de Al filo del agua de Agustín Yáñez y de Gabriel Miró, más el titipuchal de cintas y videocintas inéditas que dejó al morir en 2013 este inclasificable cineasta poco menos que incomprendido y despreciado sin razón.

2. Cintas semiabstractas, o definitivamente abstractas, que trabajan de manera tan devastadora cuan providente sobre la materia misma del cine, el Film als Film, el cine como cine, que hacen disyunciones de mil maneras entre imagen y sonido, que rompen gracias al videoarte con el mito y la preponderancia de la imagen como dominio natural y realista, desintegrándola, siderándola, irrealizándola, desrealizándola, con-virtiéndola en émulo y epígono de los sucedáneos fílmicos refugiados en museos vetustos o en Eco, y alguien diría que por fortuna sólo allí exhibibles, restos perdidos, como los filmes europeos del mexicano Theo Hernández. Tributaria del cine puro y todos los cinepurismos que en el cine han sido, visualistas y de visualidad autárquica, con base en el videoarte o mezclada a veces con rayados de cinta, como algunas peliculitas del movimiento de Súper 8 de principios de los años setenta, o con la danza y el narcisismo performancero, como los viejos videos sexosuicidas de Pola Weiss, más apreciados en el extranjero que en nuestro país. Por el sendero desviado de la psicodelia y las postrimerías del hombre, se encontrarían otras dos películas que sólo el tiempo vendría a unificar como análogas: Mictlán, la casa de los que ya no son de Raúl Kamffer (1970) y la técnicamente elaboradísima Vera de Francisco Athié (2002), ambas virtuosísticas y enfáticas como un descenso a los infiernos, sendas películas-caronte de viajes dantescos por los Estados Alterados por el país de los muertos, según nuestras genuinas e irreemplazables mitologías autóctonas.

3. Proyectos virtuosísticamente realizados que forman amalgamas diversas, disparadas, tercas o hiperimaginativas entre el documental y la ficción, y cuyas raíces se encontrarían tanto en Raíces de Benito Alazraki (1954), gracias a sus aspiraciones antropológicas e indigenistas, como en, un poco más atrás, Redes del emigrante vienés Fred Zinnemann con fotografía del revolucionario fotofijas estadunidense Paul Strand (1934) y música abrumadora de Silvestre Revueltas, sobre la recreación de un levantamiento de pescadores auténticos contra sus explotadores mayoristas, o retrocediendo todavía más, en Hambre del pintor Adolfo Best Maugard (también d...

Índice

• Prólogo
• 1. La madurez summa
• 2. La madurez prima
• 3. La madurez secunda
• 4. La madurez documenta
• 5. La madurez mínima
• 6. La madurez feminea
• El contenido en una ojeada
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