Música y discurso

Aproximaciones analíticas desde América Latina

Claudio Díaz, Berenice Corti

• Editorial: Editorial Universitaria Villa María
• Año: 2017
• ISBN:
  9789876993425
• Categoría: Media & Performing Arts
• Categoría: Ethnomusicology

¿Es posible que el campo de los estudios del discurso aporte conceptos novedosos y herramientas analíticas específicas a la investigación sobre músicas populares? El presente volumen gira alrededor de esa pregunta y pone en evidencia que la relación música/discurso está siendo largamente transitada en América Latina por investigadores que abordan el tema desde diversas tradiciones, incluyendo la musicología, la etnomusicología, las ciencias sociales en general y la semiótica y el análisis del discurso en particular. Este libro es resultado de un intenso debate entre colegas de diferentes países, en el marco de la Rama Latinoamericana de IASPM (International Association for de Study of Popular Music) y busca un doble resultado. Por un lado, bucear en un primer mosaico de investigaciones relativas al campo de estudios sobre discurso y músicas en la región. Por el otro, y a partir de la puesta en común de las perspectivas teóricas que circulan en el continente, profundizar la producción de conocimiento autónomo y localizado, un objetivo siempre deseable dadas las asimetrías del mercado mundial de conocimiento. Por ese motivo, estos trabajos abordan una amplia diversidad de fenómenos musicales, situados en diferentes momentos y espacios culturales de nuestro continente (aunque no exclusivamente), y, al mismo tiempo, proponen diversas conceptualizaciones de los fenómenos discursivos. Pero más allá de esas divergencias hay una convergencia en cuanto a la convicción de que estudiar una obra musical implica ponerla en relación con algo que está fuera de ella, porque es en esa relación y sólo en ella donde se articula eso que podemos llamar "sentido". Los estudios del discurso aportan las herramientas conceptuales para pensar esa articulación de la música con un conjunto de relaciones sociales, como quiera que sean pensadas, dando así lugar a la pregunta por la dimensión del poder. Si algo caracteriza las diferentes matrices teóricas en las que se fundan los análisis aquí presentados, es la consideración de las músicas y los discursos como un aspecto central de las disputas por el poder. Es esa politicidad que tiene que ver con los condicionamientos complejos y heterogéneos de las músicas populares tanto en producción como en recepción, lo que emerge cuando se las interroga en términos de discurso. Y ese es, tal vez, el desafío más interesante que proponen los trabajos de este volumen.

Sobre el schlager alemán y la incorporación del concepto de discurso en la etnografía musical

Julio Mendívil

Introducción: uso y abuso del concepto de discurso en los estudios musicales recientes

La idea de que la música pueda ser o pueda estar ligada a un discurso parece haberse extendido en los últimos años en el mundo académico. Hoy en día es frecuente escuchar el vocablo en mesas redondas, en conferencias o leerlo en libros y otras publicaciones dedicadas al quehacer musical. Problemático resulta, empero, el carácter inflacionario del término que bien puede referirse –por dar algunos ejemplos al azar– tanto a la estructura musical de una pieza,¹ a las implicancias ideológicas de los textos,² a la teorización verbal de un acontecimiento musical,³ al comportamiento verbal en las prácticas musicales⁴ o al sistema de saberes compartido por los productores y consumidores de un cierto tipo de música.⁵ “Discurso” como concepto filosófico no resulta menos ambiguo. Pasando por Rousseau o Fichte hasta Benveniste, Habermas o Foucault presenta una serie de acepciones tan divergentes entre sí que difícilmente permiten una definición universal del término. ¿Cómo utilizar entonces el vocablo “discurso” en los estudios de música?

En el presente artículo, lejos de discutir las diversas acepciones que presenta el concepto “discurso” en los estudios musicales, quiero presentar la manera concreta como lo he aplicado a un caso determinado: el género musical conocido como schlager alemán. Recogiendo el sentido de los versos del poeta peruano reproducidos como epígrafe de estas líneas, voy a sostener que las prácticas discursivas son, en la esfera simbólica, parte integral del acto musical. Para ello voy a tomar como punto de partida la noción de discurso propuesta por Michel Foucault que lo entiende como un régimen de verdad formado históricamente en función a un sistema de pensamiento y a un objeto de estudio determinado, sobre la base de prácticas discursivas y no discursivas.⁶ Siguiendo esta definición de discurso voy a calificar aquí la ejecución musical como una práctica no discursiva. Se ha sostenido ya, repetidas veces, que la música no emite enunciados o que si llega a emitirlos, lo hace de manera divergente al habla.⁷ Partiendo de esa premisa, voy a plantear, para la etnografía de un género musical, el análisis de estas dos instancias, la verbal y la no-verbal, como analíticamente separables. Ya Merriam ha llamado la atención sobre el carácter tripartito del quehacer musical, haciendo hincapié en que éste involucra siempre conceptos expresables sólo a través del lenguaje y comportamientos;⁸ del mismo modo Small lo entiende como una amalgama de prácticas performativas que exceden la mera ejecución musical, incluyendo en su análisis la escucha y las etapas preparativas de la performance.⁹ Para ilustrar mi aplicación del concepto de discurso voy a remitirme a una etnografía del schlager alemán realizada por mí durante los años 2003 y 2006, entre comunidades de consumidores en Alemania y Austria.¹⁰ El schlager alemán es realmente un buen ejemplo de cómo formaciones discursivas encuentran correspondencias en prácticas musicales, generando comportamientos específicos, que influyen a su vez en dichas formaciones discursivas. Consciente de que no es conocido fuera de las regiones de habla alemana en Europa central, voy a permitirme empezar mi exposición presentado al schlager alemán como fenómeno musical y cultural para discutir los problemas que encierra definirlo como un género y la importancia del concepto de discurso al momento de estudiarlo.

El schlager alemán y su posición en el campo de la música alemana

Aunque estilísticamente hablando presenta un eclecticismo notorio, el schlager alemán puede ser definido, de manera transitoria, como un género musical, ideológicamente conservador, de carácter romántico y con predominancia melódica que goza de gran aceptación en Alemania, Austria, Suiza y en el norte del Tirol italiano.¹¹ Si bien el término schlager data de la segunda mitad del siglo xix, es recién a mediados del siglo xx, en el período posguerra, que la voz schlager adquiere una dimensión “nacional”. Efectivamente, la palabra schlager denotaba originariamente canciones que habían pegado.¹² Sin embargo, como mostraré más adelante, con la incorporación del adjetivo “alemán”, el vocablo adquirió nuevas connotaciones, pasando a designar un cierto tipo de producciones musicales locales que buscaban contrarrestar la invasión musical norteamericana sucedida tras la derrota del Tercer Reich.

En ese sentido la voz schlager no expresa un tipo determinado de música, sino varios. Para entender a cabalidad esta ambigüedad musical es necesario pasar revista, aunque de forma somera, a las transformaciones sucesivas que sufrió el término a lo largo de la historia y mostrar cómo poco a poco se fue creando un campo musical de carácter conservador en contraposición a otras formas de música popular que, desde los años 50, con el auge del rock’n’roll, empezaron a revolucionar los fundamentos morales de la sociedad alemana. Me interesa mostrar que el schlager conforma un campo musical que no se define en función a ciertos parámetros musicales específicos, sino a una posición determinada en el campo social de la sociedad alemana.¹³

La palabra schlager surgió en la segunda mitad del siglo xix y se esparció rápidamente por tierras germanas. Dice Bandur:

El término schlager denota una pieza musical de especial acogida y proviene del área de habla vienesa, como lo demuestran las dos primeras menciones registradas y su reconocible asociación con la música de J. Strauss (hijo). El uso sobreentendido de la palabra permite suponer que su uso en Viena, antes de 1867, debía haber sido familiar en el habla coloquial.¹⁴

Como anota Wicke, el vocablo fue usado de manera indiferenciada para referirse a piezas musicales de éxito, independientemente de sus características musicales:

Como expresión de éxito comercial, la denominación schlager se encuentra en su significado vinculada a la música en relación directa con la creciente comercialización del quehacer musical en el siglo xix. A medida que el mercado musical toma una forma monetaria, el éxito pasa a convertirse en un concepto valorativo y así en un equivalente de una relación óptima entre mercancía y dinero. En efecto, las relaciones entre aspectos e...

Índice

• Índice
• Presentación
• Poder, emoción y discurso en la música andina colombiana: una aproximación al papel del sonido musical en los procesos de subjetivación
• Sobre el schlager alemán y la incorporación del concepto de discurso en la etnografía musical
• Música e discurso: subjetivação, corporalidade e transformação social
• Música y estudios del discurso: una atracción fatal
• Música y Salud: las huellas del discurso musical. Intervenciones musicoterapéuticas clínico-preventivas en Salud Mental
• Las huellas de la subyacencia: un abordaje sociodiscursivo para el jazz argentino
• Taquetuyoj. Un enunciado en el campo del folklore
• Los autores