Historia mínima del teatro en México

Eduardo Contreras Soto

• Editorial: El Colegio de México
• Año: 2021
• ISBN:
  9786075642604
• Categoría: History
• Categoría: Mexican History

México es una nación con un pasado escénico extenso y diverso, sometido a los avatares de factores políticos y sociales y, sobre todo, a mutaciones en los estilos y en las dinámicas de la vida artística. En tanto actividad creativa que involucra la participación de artistas de diversa índole, en esta obra se siguen las huellas del teatro a través de tres dimensiones: la historia de los actores, de las compañías teatrales y de la actuación; la de los dramaturgos, los directores y sus obras; y la de los espacios teatrales y de la escenografía. Toda esta riqueza se ha sintetizado con el propósito de presentar un panorama general del teatro que el lector podrá disfrutar. "Ésta es una historia que merecía contarse", se apunta al final de este libro; y, en efecto, ha sido contada con erudición y elegancia para beneficio de todos los interesados en el pasado lejano y reciente del teatro mexicano.

Acto quinto

Del realismo a las formas escénicas modernas, actuales y marginadas

En términos artísticos, en particular en la literatura y el teatro, el realismo es una corriente y un estilo que viene aparejado con la modernidad. Y entiendo por la modernidad el fenómeno histórico y cultural que vino con la Revolución industrial, y, sobre todo, con los muy radicales cambios técnicos y tecnológicos que caracterizaron al siglo xx, los cuales, entre otras consecuencias, llevaron a una reubicación del papel del arte en la sociedad y, de manera muy especial, a la marginación del teatro como entretenimiento y como manifestación estética. En efecto, en el siglo pasado se dio una explosión de opciones de diversión y recreación en los núcleos urbanos de Occidente a los que se fueron integrando todos los países del mundo conforme se terminaba el siglo; esta diáspora de manifestaciones atrajo a los antiguos espectadores del teatro, que no contaban con muchas opciones al término del siglo xix, de tal manera que desplazaron sus intereses a otros medios como la radio, el cine y la televisión, y hasta al replanteamiento de un fenómeno que ya existía pero no de manera tan diversa y masiva como se dio en el siglo xx: los deportes y juegos como espectáculos públicos.

Como la cultura en México se fue integrando de manera cada vez más completa en los fenómenos de cultura global de Occidente conforme avanzaba el siglo, fue natural que los cambios más notorios y significativos de la vida teatral mexicana también se vieran influidos, en gran medida, por los cambios generales en la vida teatral internacional. Claro que importa, aunque mucho menos de lo que suele decirse, que en México se hubiera dado entre 1910 y 1920 una revolución bélica, violenta y sangrienta, que transformó por completo la forma de gobierno y de hacer política, y que en principio sólo parecería un fenómeno de interés local para el país. Asimismo, el hecho de que las dos grandes guerras mundiales del siglo pasado no hayan tenido ningún frente de batalla directo en suelo americano no significa que dejaran de tener repercusiones y consecuencias en un país como México, sobre todo cuando se estableció la célebre política de asilo y recepción de inmigrantes que, entre otras cosas, permitió la llegada al país de numerosos artistas escénicos cuyas trayectorias influyeron en la identidad del teatro mexicano de un modo definitivo. Ya a finales del siglo xix los teatros mexicanos seguían un discurso internacional para con los repertorios y con las nociones generales de puesta en escena; en el siglo xx, como el mismo lenguaje teatral internacional se disgregó en muchas facetas posibles, así también se observaron estas varias facetas sobre los escenarios mexicanos, y muchas de estas facetas han dejado secuelas en los lenguajes y discursos del teatro que se siguen ejerciendo en los inicios del siglo xxi.

Pero el hecho más absoluto, y, hasta cierto punto, lamentable, lo he mencionado ya: a mediados del siglo pasado la sociedad mexicana ya había perdido la relación con su teatro como su principal, y a veces única, fuente de entretenimiento público, y lo dejó en un margen como una entre varias opciones, un margen cada vez más exquisito y de espectro más y más restringido en el grueso de la población. Tan marginal se volvió que acabó fragmentado en distintos sistemas de producción, con distintos objetivos e intenciones según lo produjera cada sistema: ya fueran los herederos de los empresarios decimonónicos, que mantuvieron el esquema comercial e industrial de origen, ya fueran las instituciones establecidas o subsidiadas por el Estado, por medio de las administraciones de su gobierno federal o por las de los gobiernos estatales, o por los establecimientos académicos, sobre todo las universidades públicas. Además de estos dos grandes sistemas de producción escénica, se dieron otras formas de participación individual o comunitaria para producir teatro, que tuvieron que depender, en menor y sobre todo en mayor grado, del apoyo de los dos grandes sistemas. La participación de las instituciones públicas, como productoras o como entes subsidiadores, definió toda una forma de creaciones escénicas nunca vista en tiempos anteriores, y éstas se pueden considerar como algunas de las más significativas y que le terminaron por dar una nueva cara y una nueva identidad al teatro, o mejor dicho, a los teatros del siglo xx.

Como una de las consecuencias de estas transformaciones radicales en los discursos artísticos del teatro, surgieron sectores de especialización en algunas áreas de las funciones y los procesos creativos, áreas que hasta entonces habían podido cubrir los actores y los dramaturgos con su desempeño: apareció la figura individual del director, que terminó por volverse el amo y señor del discurso de la puesta en escena, y los realizadores de trastos, utilerías y telones pintados dieron paso al surgimiento de la figura del escenógrafo, otro especialista que también se enseñoreó, al lado del director, de los créditos principales de todas las producciones de la vida teatral mexicana, sobre todo en el ámbito del teatro producido en las instituciones públicas. De hecho, la vida académica también se consolidó en la vida escénica profesional, con el establecimiento de las escuelas teatrales que empezaron a proveer de mano de obra artística al medio profesional, en especial ya en la segunda mitad del siglo. Sin eliminar por completo a los surgidos de la experiencia en las tablas, la vida teatral en México ha ido incorporando de manera gradual a sus egresados escolares como su principal fuente laboral profesional, si bien el fenómeno sólo se fue consolidando en las ciudades más pobladas y con una tradición escénica arraigada, pues en la mayor parte de la república se ha mantenido el esquema de la gente de escena que realiza su labor artística como complementaria, a veces como una mera afición, pero que ha permitido el surgimiento de nuevos polos de creación teatral con voz propia en diversas regiones, en contraste con lo que solía tenerse como autoridad desde la ciudad de México en el pasado.

A pesar de la cercanía relativa de los hechos teatrales del siglo pasado, o quizá por ello mismo, es necesario el esfuerzo de sintetizarlos en lo esencial para poder incorporarlos en esta historia con el valor equivalente al de los siglos y estilos anteriores. Lo haré del mismo modo que en los capítulos previos, empezando por la descripción de la vida escénica del periodo, siguiendo por la revisión de los espacios de representación que caracterizaron a este siglo y concluyendo con un panorama muy somero de su dramaturgia, que ha producido en este periodo algunas de las mejores obras teatrales jamás escritas en México. Entremos, pues, en este siglo tan diverso, transformado y contradictorio.

Panorama general: teatros comerciales

La estabilidad alcanzada desde la república restaurada, que continuó con los años de la dictadura de Porfirio Díaz, permitió consolidar modos de producción en los teatros, como ya se relataron en el capítulo anterior. Tales modos se mantuvieron sin cambios radicales durante varias décadas, quizá con el matiz de que fueron dejando espacio para que varios actores famosos se volvieran empresarios y terminaran por adquirir sus propios edificios teatrales, como sede de sus actividades. De esta manera, fueron más los mexicanos que tuvieron control sobre las elecciones de sus repartos y de sus repertorios, aunque se mantuvieron operando bajo los mismos criterios de las compañías españolas que mantenían sus giras en los escenarios de la república.

Los edificios teatrales de la ciudad de México, que se habían caracterizado durante el siglo xix por recibir cualquier tipo de presentaciones escénicas, comenzaron a tener un cierto grado de especialización según el género de teatro u otras escenificaciones. El ejemplo más acabado de esto era el Principal, el cual, después de su ya larga historia de siglo y medio desde 1753, le daba la bienvenida a una centuria más en las manos de unas empresarias, las hermanas Romualda y Genara Moriones, convertido en “la Catedral de las tandas”, como se les llamaba entonces a las obras breves de la revista musical, que habían surgido del género de la zarzuela en un acto, como ya se expuso. Un poco distinto fue el caso del Teatro Renacimiento, inaugurado en 1899, pero adquirido en 1907 por Virginia Fábregas y Francisco Cardona y rebautizado con el nombre de la actriz, quien para entonces ya se estaba convirtiendo no sólo en una de las divas mexicanas más importantes del teatro del siglo xx, sino además en una empresaria exitosa, que lo mismo mantuvo a flote su teatro durante las dos décadas siguientes que dio giras por todo el continente americano y en España. Otra actriz que mantuvo su propio espacio teatral fue la tabasqueña Esperanza Iris, quien lo inauguró en 1918 con su propio nombre; hoy es conocido como Teatro de la Ciudad Esperanza Iris. Reconocida como “la reina de la opereta”, se había ganado su fama sobre todo en el teatro musical, pero su edificio albergó distintos géneros además de sus propias producciones durante la primera mitad del siglo.

En general, el modelo o sistema de trabajo de las compañías de Fábregas e Iris era el mismo en su época en todos los países hispanohablantes, herencia de los usos y costumbres del siglo anterior, tanto en su esquema de funcionamiento administrativo cuanto en sus criterios de selección artística y en los estilos actorales de sus integrantes: todo funcionó al estilo del siglo xix, incluso ya en la mitad del nuevo siglo. Y si bien estas dos actrices lograron poseer su propio foro durante algunas décadas en la ciudad de México, funcionaron de manera similar las compañías organizadas y dirigidas por otras celebridades de la época y de años posteriores; por ejemplo, Ricardo Mutio, María Tereza Montoya, los hermanos Soler —una de las primeras dinastías de actores célebres— y Alfredo Gómez de la Vega, aunque este último introdujo actitudes renovadoras en el trabajo escénico de su compañía. También operaban así compañías más orientadas hacia los repertorios cómicos o musicales, como las de Roberto Soto, Joaquín Pardavé o Manuel Tamez. Seguían siendo compañías con primeros actores y actrices, segundos, jóvenes y característicos —término usado a menudo como eufemismo para asignar papeles a los actores viejos—; montaban varias obras para tener un repertorio estable, con el cual sostenían temporadas cortas y se iban de gira por las ciudades de la república, y en ocasiones a otros países americanos. Por este mismo sistema, seguían dependiendo en muchos casos de apuntadores, y puesto que su repertorio se componía sobre todo de obras españolas, francesas e italianas —traducidas o adaptadas en España, en la mayor parte de los casos—, la pronunciación de los actores seguía dependiendo de la norma ibérica, como en el siglo xix.

Por otra parte, las tres primeras décadas del siglo xx son la época de oro del teatro musical en México, con su producción de un repertorio de identidad propia. Aunque se dieron manifestaciones de zarzuelas y revistas por varias ciudades del país, dos fueron los principales focos de actividad en este género: México y Mérida. Como se relató en el capítulo anterior, en la capital yucateca ya se le denominaba “teatro regional” a este movimiento desde mediados del siglo, pero en lo básico se trata del mismo tipo de trabajo escénico musical que se dio en las revistas de la ciudad de México: crónicas y críticas de costumbres y de sucesos de la actualidad de su momento, representados por personajes que simbolizaban tipos populares y que se expresaban en el lenguaje que les correspondía por su definición social, es decir, en los dialectos locales: fueron los primeros actores mexicanos que dejaron de hablar a la ibérica en los escenarios. Este género chico produjo innumerables obras, la mayor parte de ellas mediocres y superficiales, y que se sostenían sólo unos días o semanas en cartelera, pero algunas de ellas lograron tener éxito hasta el grado de ser representadas en varios teatros a la vez y de alcanzar decenas y hasta cientos de representaciones; incluso, algunos de sus números musicales se volvieron canciones famosas, y sobrevivieron a las producciones escénicas de las que habían surgido. Varios de sus tipos populares se volvieron plantillas fijas, que se reproducían en versiones con leves diferencias, pero que mantenían una identidad común: el payo que llegaba del rancho a la ciudad y reaccionaba con asombro ante todo lo nuevo que veía; el soldado o el policía, ignorantes pero de buen corazón; la mujer del pueblo o del barrio que era muy aficionada al alcohol; los vendedores de periódicos o de cualesquiera mercancías; la mestiza orgullosa de su casta… En estas obras se destacaron varios actores a lo largo del periodo de mayor éxito: en la ciudad de México, María Conesa, La Gatita Blanca; los ya mencionados Esperanza Iris y Roberto Soto; Leopoldo Beristáin, el Cuatezón; Mimí Derba; Lupe Rivas Cacho; Celia Montalván, y Joaquín Pardavé; en las décadas de 1930-1950 aparecieron Mario Moreno Cantinflas; Manuel Medel y Germán Valdés Tin Tan, con su Carnal, Marcelo Chávez; en Mérida, Pepe Talavera, Armando Camejo y Héctor Herrera Escalante, este último, iniciador de una dinastía de actores famosos, entre ellos, su nieto Héctor Cholo Herrera, quien durante la segunda mitad del siglo alternó con otra actriz célebre, Ofelia Zapata, Petrona.

Las obras del teatro de revista o regional, al depender de los asuntos de actualidad, adquirieron un valor de medición de la opinión pública, a la que fueron sensibles los personajes de poder durante estos años, que precisamente coinciden con los de la Revolución de 1910-1920; de ahí que sus autores, más que sus actores, sufrieron censuras y persecuciones cuando cambiaban las facciones en el poder. Empero, varios políticos, sobre todo Álvaro Obregón, consintieron y hasta fomentaron las obras de críticas y ataques a su persona y a su gobierno, como una válvula de escape para el desahogo de mucha gente que pudiera oponerse al poder. Con todo, el repertorio de las revistas mexiqueñas se fue modificando después de 1920, pues se iban produciendo menos obras de argumento unitario y más revistas con números sueltos de teatro, música o baile, sin relación argumental entre ellos. Así surgieron obras de derivación, experimento o de mero homenaje, conforme la práctica real se iba apagando en los teatros dedicados al género en la ciudad de México: por ejemplo, el Teatro del Murciélago, presentado en 1924 por Luis Quintanilla; las revistas producidas por la compañía de Roberto Soto en el Palacio de Bellas Artes en 1937 y 1938, Rayando el sol y México a través de los siglos, respectivamente, y un producto híbrido de 1939 llamado en México Upa y Apa, que también se presentó ese mismo año en Broadway, Nueva York, con el título de Mexicana, coproducido por el gobierno mexicano en la persona de Celestino Gorostiza y por el empresario estadunidense Sam Spiegel, y en el que participaron por igual músicos y escénicos tanto de academia como populares. Sin embargo, en el ámbito de la revista viva, los contenidos de verdadera crítica —que no se daban en estos montajes derivados— llevaron a la censura a su golpe mortal con el asesinato del músico Manuel Castro Padilla en 1940, año que por ello se suele marcar como el del inicio de la decadencia de la revista en la ciudad de México: después de esa fecha, se fue reduciendo el contenido de crítica política hasta su total eliminación, y la revista pasó a constituir una mera serie de números de música y bailes hasta su degradación final hacia los años 1960-1980, en las formas del burlesque, con fuerte contenido erótico de bailarinas que se desnudaban.

Un intento de rescate de la revista se dio en forma de homenaje experimental, aunque actualizado, cuando Ignacio Merino Lanzilotti dirigió Las Tandas del Tlancualejo, una crónica de la Conquista de México en el formato revisteril, producida por la Universidad Nacional Autónoma de México —unam— y ...

Índice

• Índice
• Pórtico: antes de la función
• Loa
• Acto primero
• Acto segundo
• Acto tercero
• Acto cuarto
• Acto quinto
• Fin de fiesta
• Bibliografía
• Sobre el autor