Góngora

Hacia una poética histórica

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• Editorial: Montesinos
• Año: 2014
• ISBN:
  9788494183232
• Categoría: Literatura
• Categoría: Crítica literaria

¿Se puede leer a Góngora después del "fin de la historia"? ¿Qué Góngora nos ha legado la posmodernidad y a qué Góngora le debemos otra lectura? ¿Esconden sus poemas algo más que el placer lúdico de desentrañarlos, ofrecen algo más que el prestigio fatuo de esa alta cultura que siempre le fue esquiva mientras vivía? ¿Podremos resistir la tentación de transformar su obra en otra reliquia, otro artículo de lujo que someter a la transparencia de las vitrinas, a las veleidades del gusto o al concurso de la erudición? ¿Y qué nos puede decir Góngora sobre el momento presente? ¿Cómo nos invita a leerlo? Una introducción a Góngora debería contener una respuesta a todas estas preguntas y este libro trata de ser exactamente eso: una introducción. Desmontando algunos tópicos del gongorismo tradicional (del formalismo al barroco, del culteranismo a la falacia de "los dos Góngoras") y con el bagaje de la teoría contemporánea bien camuflado entre líneas, su autor trata simplemente de devolver a Góngora a la historia, con la convicción de que una lectura gongorina del pasado es la lectura de un proyecto todavía en marcha. Víctor Pueyo es profesor de literatura española y teoría crítica en la Universidad de Temple (Filadelfia). Se doctoró en lengua y literaturas hispánicas por la Universidad Estatal de Nueva York (SUNY Stony Brook) con una tesis sobre Góngora. Su principal área de especialización es la producción ideológica de los siglos XVI y XVII, con especial énfasis en poesía y con particular atención a la intersección que tiene lugar entre las relaciones libidinales y las relaciones de producción. Sobre estos y otros asuntos ha escrito diversos artículos en revistas profesionales. En la actualidad, se encuentra preparando la primera edición crítica de la Tragicomedia de los jardines y campos sabeos de Feliciana Enríquez de Guzmán, una de las pocas piezas teatrales escrita por una mujer en la España del siglo XVII.

Pescar con el lenguaje

Aquél, las olas escarchando, vuela;

éste, con perezoso movimiento,

el mar encuentra, cuya espuma cana

su parda aguda prora

resplandeciente cuello

hace de augusta Coya peruana,

a quien hilos el sur tributó ciento

de perlas cada hora.

Lágrimas no enjugó más de la Aurora

sobre violas negras la mañana,

que arrolló su espolón con su pompa vana caduco aljófar, pero aljófar bello.

Dando el huésped licencia para ello,

recurren no a las redes que, mayores,

mucho océano y pocas aguas prenden,

sino a las que ambiciosas menos penden, laberinto nudoso de marino

dédalo, si de leño no, de lino,

fábrica escrupulosa, y aunque incierta, siempre murada, pero siempre abierta.

(II, 61-80)

Góngora describiendo a unos pescadores que faenan en el mar. Fragmento de la Soledad segunda. En Góngora, Obras completas I (ed. Antonio Carreira). Madrid: Fundación José Antonio de Castro, 2008, p. 397.

Se trata de un fragmento de la segunda Soledad: una escena piscatoria en la que se nos describe el tejido de las redes con que los pescadores faenan en el mar. La aparente complejidad del 15

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lenguaje esconde una anécdota no menos aparentemente trivial: los pescadores eligen redes de arrastre más finas (“laberinto nudoso de marino”) en detrimento de otras que, a pesar de ser “mayores”, fracasan en el intento de abarcar demasiado (“mucho océano y pocas aguas prenden”). Por supuesto, hay que notar lo ob vio: no es que las redes finas, elaboradas por un escrupuloso de miurgo, pendan menos que las primeras (“sino a las que, ambi ciosas, menos penden”), sino que debemos interpretar que penden o cuelgan exactamente igual que las otras incluso siendo menos ambiciosas (“sino a las que, ambiciosas menos, penden”).

La puntuación es, pues, esencial para acceder al significado del verso, ya que si no consideramos la anástrofe o inversión de los elementos dentro del sintagma (“ambiciosas menos” como “me -

nos ambiciosas”, donde “menos” cuantifica a “ambiciosas”) podríamos interpretar exactamente lo contrario de lo que Góngora dice: que la fábrica de las redes es ambiciosa o ampulosa, cuan -

do lo que Góngora quiere resaltar es su sencillo rigor. Hechas estas aclaraciones sobre lo que los versos significan, la pregun -

ta sería: ¿y qué significa que estén escritos así y no de otra ma -

nera? ¿Qué significa su “forma”? Las respuestas serán variadas: a) Para la estilística de Dámaso Alonso, escuela que bebía directamente, como explicamos, de las corrientes fenomenoló-gicas de principios del XX, pero que tenía serias deudas con Hegel, lo que el lenguaje “captura” o “vehicula” es el Espíri -

tu; en nuestro caso el Espíritu de Góngora, trasmutado en este Lenguaje. La forma vendría a ser como el fósil de una par -

ticularidad psíquica o subjetiva. Como dice Amado Alon so:

“A toda particularidad idiomática en el estilo corresponde una particularidad psíquica”1. De manera que, si seguimos a Dá -

maso y Amado Alonso, la sombra de un evento histórico pla-1. ALONSO, Amado. Materia y forma en poesía. Madrid: Gredos, 1989, p. 78.

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nearía sobre esta escena piscatoria, sobre ese “mucho abar ca, pero poco aprieta” de las empresas transatlánticas (“mucho océano y pocas aguas prenden / sino a las que ambiciosas menos penden”); lo que estaríamos leyendo sería, por supuesto, el “desengaño” de Góngora ante las nuevas redes de privilegio de las que el poeta había quedado excluido hacia 1606, cuando se ven truncadas definitivamente sus aspiraciones de pasar a la Nueva España. Góngora tenía la secreta esperanza de ocupar una secretaría u otro cargo virreinal si su mecenas y amigo, el marqués de Ayamonte, aceptaba el cargo de virrey que la Corona le había ofrecido. Su negativa da al traste finalmente con estas aspiraciones y engendra en Góngora un vago anhelo de retiro, que se reflejaría en su destierro voluntario a tierras onubenses, en su repentino elogio de la sencillez y en la producción de un lenguaje “elusivo” con respecto a todo aquello que representa la materialidad de las cosas.

b) Menos nostálgico, Robert Jammes identifica lo específico de la forma de Góngora no con la expresión de un “rasgo psico-lógico”, sino con la sublimación de diversos elementos objetivos: “Je me suis attache à montrer, contre les affirmations d’un certain nombre de gongoristes contemporaines, la présence de la réalité, et, plus précisemént, de la réalité rurale es -

pag nole des premières années du XVIIe siècle, dans les Solitudes”2. Góngora, lejos de eludir la mención de las cosas, apuntaría precisamente a ellas: elevando o inflando esa realidad rural a la que quiere rendir homenaje.

c) Una posición que no difiere tanto, al final, de la que adopta John Beverley: para Beverley, lo que la forma revela no es la na turaleza o “la realidad”, sino su proceso de transformación 2. JAMMES, Robert. Études sur l’ouvre poétique de Don Luis de Góngora y Argote. Bourdeaux: Feret et Fils, 1967, p. 31.

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por medio del trabajo; de ahí que la primera Soledad se ensi-misme en la contemplación de las tareas pastoriles y la segunda se detenga en el retrato de los pormenores de la pesca; de ahí que el poema se enquiste en este punto en una morosa y aparentemente innecesaria pintura de los medios de producción (las redes): el lenguaje no refleja tanto la realidad cuanto el proceso de su transformación. Góngora se vería a sí mismo como un artesano, como un orfebre del lenguaje, mirándose, como se miraba, en el espejo de la emergente pequeña burguesía manufacturera. De ahí que lo importante en relación con esta forma sea para Beverley su carácter de técnica trans-formadora: “It seems more a language whose own concern with technique is bound up in the qualities of the simple objects of labor or consumption it is describing, objects which, like Góngora’s images, are devices for capturing and con -

taining”3. El lenguaje de Góngora es, por tanto, antes que una imagen “sublimada” de la realidad, un instrumento de su trans -

formación, su negativo: como dirá Beverley poco después, en la vena de Marcuse, un intento de reformar en el arte una rea -

lidad que se percibe como alienante y prosaica.

d) Julio Baena, finalmente, llevaría esta cuestión a sus últimas consecuencias; en el marco de la vieja tópica idealista/cons-tructivista que proclama que “el lenguaje se dice a sí mismo”, o que “construye por sí mismo” una realidad, Baena afirma:

“Góngora redescubre que el lenguaje no es transparente, sino opaco: el propio cuerpo del lenguaje dice cosas”4. Puestos a seguir este hilo, Baena entendería la red como lenguaje: las redes 3. BEVERLEY, John. Aspects of Góngora’s Soledades. Amsterdam: John Benjamins, 1980, p. 2.

4. BAENA, Julio. “La polémica sobre el lenguaje de Góngora” (entrevista de Vincent Baletta). Boulder: University of Colorado at Boulder, 2006

(http://www.colorado.edu/Portuguese/gongora.htm).

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del pescador son las redes del lenguaje. Podríamos, siguiendo este línea, incluso postular que Góngora está hablando en estos versos de los versos mismos del poema, de tal forma que con esa

“Fábrica escrupulosa, y aunque incierta / siempre murada, pero siempre abierta” se referiría al lenguaje poético con que en un mismo acto enuncia y elude la fábrica, haciéndola “incierta”.

Pero en qué sentido exactamente, nos preguntaremos. Es decir, en qué sentido “murada y a la vez abierta”. En el sentido en que ese laberinto (“de Dédalo”) que impugnaban sus contemporáneos no es un laberinto de árboles (de leños: la silva o selva gongorina), sino de tela o de hilo (de lino). La red es un laberinto en el que lo que nos hace perdernos es precisamente aquello que nos hace reencontrar nuestro camino (ese hilo que Ariadna teje y que Teseo sigue para escapar). Es decir, un laberinto artificial, un tejido o una red, un rizoma antes que una raíz, etc.

¿Qué podemos extraer de estas interpretaciones? A partir de este fragmento, hemos repasado cuatro acercamientos posibles a la forma de las Soledades, desde, digamos, cuatro frentes o escue -

las de lectura: la forma como “evasión” de la realidad (estilísti ca/

fenomenología); la forma como “sublimación” de la realidad (em -

pi rismo); la forma como “negativo” de la realidad (marxismo oc ci -

dental); la forma como “destitución” de lo real (postestruc turalismo).

El lector notará, no obstante, que todas ellas tienen algo en común: todas estas perspectivas sobre la forma del poema se definen por su oposición a algo que, de manera más o menos explícita, se en-tiende como “la realidad”. Hablamos, por tanto, de escapar de la realidad (Alonso), de sublimarla (Jammes), de transformarla (Beverley) o incluso de reemplazarla (Baena). La realidad es además, por acción o por omisión, el contenido de todas es tas lecturas. Nó -

te se, sin embargo, que en ningún caso hemos su puesto todavía que esta distinción entre forma y contenido pudiera no ser válida.

En ningún caso hemos sospechado, todavía, que esta oposición pudiera ser una argucia de críticos literarios para mantenernos 19

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convenientemente distraídos sobre aquello que realmente está sucediendo en el lenguaje de Góngora. ¿Qué sucedería, de hecho, si decidiéramos que el lenguaje de Góngora no es una representación o una supresión de la realidad, sino algo, en cuanto tal, completamente real? Pensémoslo en estos términos. En una obra el gendarme sospecha que algunos materiales para la construcción están siendo robados. El sospechoso sale día tras día con una carretilla y con una sonrisa pintada en la cara, pero la carretilla está siempre vacía. La historia se repite varias veces, sin que el gendarme pueda advertir nada anómalo. Al final, le dice al capataz:

“Sus sospechas eran infundadas. Durante los últimos días no ha tenido lugar ningún robo”. A lo que el otro contesta: “Es curioso que diga eso, porque me faltan varias carretillas”. Lo que hacía posible el robo, en otras palabras, no era que el objeto robado estuviera oculto, sino que se hallaba, como la carta robada de Poe, demasiado a la vista. Ésta es la tesitura ante la que nos sitúa la escritura de Góngora: su forma no cancela ni suplementa a la realidad, porque es el propio código simbólico que regula la realidad en el momento en que Góngora escribe, la forma en la que está escrita. Un código que es, como las carretillas, invisible, porque estructura, en mayor o menor medida, la manera de mirar de Góngora y de sus contemporáneos. En este punto, uno tiene que recordar la escena de Fort Apache en la que Henry Fonda, nuevo jefe del fuerte, le dice a John Wayne: “Cuando venía hacia aquí he visto muchos apaches”. A lo que John Wayne contesta: “If you saw them, they weren’t apaches” (si los has visto, es que no eran apaches).

Es por esta razón que se produce un fenómeno curioso. Lo que ahora nos parece un lenguaje incomprensible era algo que a principios del siglo XVII tenía pleno sentido. Sólo así se explica la enorme variedad de censuras y elogios que la escritura de Góngora se gana en su momento. El vendaval de pareceres que despertaron las Soledades hace pensar que, más allá del tópico de su oscuridad (al que todos ellos, sin excepción, se refieren), los poemas de Góngora se entendieron perfectamente. No faltaban, por supuesto, dis-20

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crepancias entre su público. Cómo no iba a haberlas. Pero, si nos centramos ahora solamente en sus detractores, había algo que todos veían, sobre lo que definitivamente existía un consenso: que lo exe-crable de las Soledades era precisamente su oscuridad. Parece nece -

sario comprender, entonces, por qué era despreciable esta oscuridad o, mejor dicho, puesto que el dilema sólo existe para nosotros, bajo qué luz lo oscuro resultaba aterradoramente claro.

Por supuesto, si queremos adentrarnos en estas sombras tenemos que reconstruir los debates sobre las coordenadas de la tradición retórica en cuyos términos se libraban. La retórica, recordemos, no es sólo una manera de hablar, sino también –y todavía mucho más en aquella época– el marco de lo que se puede decir. ¿Por qué Góngora era tan oscuro? Existen numerosos estudios que han abordado el problema de la oscuridad y que la han situado, minuciosamente, en estas coordenadas. Por ejemplo, Roses Lozano traza un recorrido exhaustivo de la tratadística desde la Antigüedad hasta la época de Góngora, recorrido que permite desentrañar el debate y calibrar el peso de los argumentos en pugna5. Su libro provee datos importantes. Es necesario saber, por ejemplo, que tanto los gongoristas como sus opositores debían aceptar o por lo menos tener presente el dogma de la perspicuitas (establecido por Quintiliano en el libro VIII de las Institutio Oratoriae), ideal de corrección y equilibrio contrario a la obscuritas. A partir de Cicerón, había fundamental-mente dos tipos de obscuritas, aquella que surgía de las palabras ( verba) y aquella que se derivaba de la dificultad de los conceptos ( res), de las cuales sólo esta última resultaba tolerable. A la luz de estas convenciones, Góngora no peca por oscuro, sino porque su práctica de la oscuridad no estaría basada en la categoría de res, sino en la de verba. Esta distinción, profundamente arraigada en la biblioteca retórica y presente en incontables textos coetáneos, apa-5. ROSES LOZANO, Joaquín (ed.). Poética de la oscuridad. La recepción crí tica de las Soledades en el siglo XVII. Londres/Madrid: Tamesis, 1994, pp.

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rece por ejemplo en un famoso pasaje de Herrera en que, comen-tando el soneto XI de Garcilaso, ensaya una defensa de su oscurida...

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