Proceso a la civilización

La crítica de la modernidad en la historia del cine

,

• Editorial: Montesinos
• Año: 2017
• ISBN:
  9788415216292
• Edición: 1
• Categoría: Literature
• Categoría: Literary Essays

Proceso a la civilización: La Crítica de la Modernidad en la Historia del Cinereúne una serie de ensayos sobre clásicos del cine del siglo veinte que han planteado los dilemas sociales, políticos, militares y ecológicos de la civilización industrial.Este libro constituye una aportación esencial a la interpretación de la historia del cine como reflexión artística sobre nuestro mundo histórico. Su autor, Eduardo Subirats, lo llama "Kinosofía" y lo distingue de las corrientes interpretaciones formalistas de la obra de arte y de la dominante concepción del cine como industria de la conciencia y del entretenimiento. Así, Proceso a la civilizaciónes algo más que una reflexión sobre la filmografía de Buñuel y Dalí, de Lang o Kubrick, de Vertov o Imamura, de Szabó o Beckett, de Welles, Pasolini, Gutiérrez Alea o Tarkovsky... A través de sus filmes, Subirats traza un análisis sobre la crisis de nuestro tiempo y formula los prolegómenos de un humanismo en forma de una crítica radical de nuestro tiempo histórico.

EDUARDO SUBIRATS

Montesinos

ensayo

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“Esta obra ha sido publicada con una subvención de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas del Ministerio de Cultura, para su préstamo público en Bibliotecas Públicas, de acuerdo con lo previsto en el artículo 37.2

de la Ley de Propiedad Intelectual”

© Eduardo Subirats, 2011

Edición propiedad de Ediciones de Intervención Cultural / Montesinos Diseño: Miguel R. Cabot

ISBN: 978-84-15216-29-2

Depósito legal: B-26.242-11

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Índice

Introducción

Máquinas de ver

7

I

El poder como representación

1.

El cine como realidad y como alucinación

( Man with a Movie Camera de Tziga Vertov y Le chien andalou de Luis Buñuel y Salvador Dalí) 17

2.

El artista, el espectáculo, el poder

(Mephisto de István Szabó)

43

II

Progreso y destrucción

1.

La ciudad del fin del mundo

(Metropolis de Fritz Lang)

67

2.

La civilización posthumana

(2001, A Space Odyssey de Stanley Kubrick y Arthur C. Clarke)

123

3.

El goce totalitario

(Salò de Pier Paolo Pasolini)

157

4.

Supervivencia y agonía

(Black Rain de Shohei Imamura)

181

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5.

Angustia y sacrificio

(Offret de Andrei Tarkovsky)

207

III

La emancipación imposible

1.

El poder, la culpa, la rebelión

( The Trial de Orson Welles)

243

2.

La emancipación imposible

(La última cena de Tomás Gutiérrez Alea) 277

3.

La mirada vacía

(Film de Samuel Beckett)

297

IV

Epílogo

Kinosofía

325

Agradecimientos

335

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Introducción

Máquinas de ver

1

Teoría estética y cine. Uno: desplazamiento de la actuación dramática de la persona del actor por el aparato técnico y el montage. El segundo momento atañe al espectador: este ya no se distancia frente a la pantalla como puede hacerlo frente a la experiencia de un cuadro o frente al dra ma teatral. Más bien se sumerge en la realidad ficcional del espec -

tá cu lo como en una segunda naturaleza. Ambos momentos son com -

ple mentarios: montage, triunfo del aparato sobre la unidad de la existencia en la conciencia del actor; la inmersión en el mundo de la fic ción como la realidad absoluta del espectáculo moderno, y la disolu ción de la distancia reflexiva del espectador como su fundamental premisa. Estos rasgos que definen sumariamente la reconfiguración de la experiencia humana en el medio de la obra cinematográfica y, en una magnitud cuantitativa y cualitativamente mayor, en los medios electrónicos de co -

municación, se reflejan en el propio cine a lo ancho de una serie de no -

tables expresiones. Y es precisamente en estas obras donde el cine se eleva a su sentido artístico más radical: reflexión poética sobre la condición humana en la era del espectáculo. Quiero recordar las obras de Tziga Vertov y Samuel Beckett.

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The Man with a Movie Camera de Vertov ha significado la celebración futurista del movimiento mecánico y de la máquina, y del montage cinematográfico como construcción mecánica, industrial y corporativa de la realidad. Este film pone en escena la producción fílmica del espectáculo y el entusiasmo predefinido por la nueva máquina de realida des ficcionales. Su objetivo programático era el KINOKS: un neo logismo creado por Vertov para unir los significantes de film y del ojo humano en un sistema híbrido de producción artística/industrial de ficciones realizadas. Y de una nueva forma humana.

La disolución del ojo humano en el interior de la cámara de filmar y su fusión con su sistema técnico es el icono que su film reitera una y otra vez como metáfora y como mantra celebratorio de la disolución de la experiencia individual o “subjetiva” en el medio de los instrumentos de producción técnica y corporativa de un nuevo mundo artificial.

Sólo unas décadas más tarde The Film de Samuel Beckett ponía de manifiesto el reverso de esta conversión antiestética de la experiencia y la conciencia.

Vertov anunciaba: “He creado un humano más perfecto que Adán.”

KINOKS había producido efectivamente a un nuevo ser a partir de la síntesis cámara-ojo, lo que reiteraba otro motivo relevante en la recién estrenada industria europea del cine desde Paul Wegener y Fritz Lang, y luego trivializado y transportado a cuotas extremas de violencia bajo la serie de los Terminators de Hollywood: la leyenda del Golem.1 Frente a este programático entusiasmo que celebraban The Man with a Movie Camera y los documentales Kinopravda, la mirada de Beckett señalaba más bien en otra dirección: el vacío interior inherente a este híbrido del ojo humano y la subsiguiente producción corporativa de la realidad.

Beckett reunió en su film los episodios de un individuo al que nunca se le ve el rostro. Para ser más exactos, se trata de un actor que oculta la cara en nombre de un convenio arbitrario, pero explícito, del que téc nicamente hablando arranca la filmación de Film: la cámara no pue -

de rebasar el ángulo de 45 grados con respecto a la dirección de despla -

zamiento del cuerpo de su único actor, Buster Keaton. Este individuo 1. Tziga Vertov, Kino-Eye. The Writings of Dziga Vertov (Berkeley, Los Angeles: University of California Press, 1984), p. 17.

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sin rostro, y por tanto anónimo, atraviesa unos descampados, entra en un edificio de apartamentos, se cruza en el camino con una serie de personas y, llegado a lo que parece ser su alcoba, no parece preocuparse sino por apartar de su vista a toda mirada ajena que pudiese reconocer su irreconocible mirada. Una vez vaciado su entorno, el misterioso personaje se sienta para contemplar una colección de fotografías que resumen su vida. Y que va descartando y destruyendo a medida que pasan por sus manos y bajo su mirada. En la última escena estos ojos que se han vaciado de todo, lo mismo que la mirada racional del sujeto cartesiano o del idealismo de Berkeley —y esos ojos que se han llenado de vacío lo mismo que el sujeto/agente de la civilización moderna— contemplan el objetivo de la cámara como su propia nada, bajo un gesto de postrer horror.

Entre los extremos de un entusiasta ojo mecánico de Vertov que sa -

cri fica su mirada en aras a la producción visual de la nueva máquina cor porativa de ver, y el ojo de Beckett, aterrado ante su propio vacío, se despliegan toda una serie de figuras y reflexiones de la conciencia mo derna sobre las crisis de la civilización. Entre ambas miradas se revela la historia del espíritu del siglo veinte como doble proceso, que compren de el decrecimiento de la conciencia humana, su fragmentación y evaporación, por una parte, y su creciente desplazamiento por los sistemas de producción técnica de una realidad ficcional total.

Kinoks y Kinopravda son definiciones programáticas del cine y el aparato de propaganda política; son manifiestos programáticos de la mo -

der na construcción de la política como Gesamtkunstwerk. Bajo su idea lismo absoluto se configuró el aparato de propaganda na cio nal so -

cia lista, y el Global village como las expresiones tecnológicamente más avan zadas de este mismo espíritu. Su expresión última, frente al escenario de la guerra global indefinida que ha abierto las puertas del siglo veintiuno, es una humanidad electrónicamente cegada que contempla enmudecida el espectáculo de su propia destrucción.

Pero lo repito una vez más: ha sido el cine precisamente el medio que también ha articulado la reflexión sobre este proceso civilizador de dis -

minución y vaciamiento humanos, de su privación de mirada y de mun -

do, y de su deshumanización. Una amplia serie de films, del que la selección aquí expuesta pretende ser una muestra representativa pero no un catálogo exhaustivo, han puesto de manifiesto, desde la hora cero

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del cine mudo hasta las megaproducciones de la industria norteamericana del cine, la crisis de la conciencia moderna a lo largo de una serie de fenómenos civilizatorios comprendidos entre los más altos logros de la tecnología moderna del espacio. Y los más execrables sistemas de de-presión, tortura y exterminio humanos.

Metropolis de Fritz Lang, la síntesis de Krupp y Wagner bajo el idea -

rio mesiánico que anunciaban las megamáquinas del poder industrial moderno como la verdadera salvación de la humanidad, merece el título de una obra clásica desde este punto de vista. El Lissitzky, con sus programas apocalípticos anunciando una era cósmica de la máquina, puede comparecer legítimamente al lado del pensamiento futurista que inspiró aquel film. También la sombría profecía de un futuro maquinista, militarista y totalitario de Marinetti debe citarse en la vecindad estética y política de Metropolis. Pero la visión afirmativa y mesiánica del poder industrial que esta película exhibe chocó muy pronto con su propio límite histórico. La moderna Babel en que la organización militar de las fuerzas de producción cristalizaría en torno a una teocracia estética representada por las mismas catedrales blancas que soñaba Le Corbusier desembocó, sólo una década después de su estreno, en el estado totalita -

rio moderno y la primera, mas no la última, megamáquina militar genocida del siglo veinte.

Entre la utopía fascista de Metropolis de Lang y la crítica antitotali-taria de Mephisto de István Szabó median cuatro décadas y la real experiencia del III Reich y la destrucción militar de Europa, la Guerra fría y las guerras neocoloniales en el Tercer Mundo, la revuelta estu-diantil del 68 contra la “sociedad del espectáculo”, y por último, las doctrinas postmodernas del “fin del humano”, y la implosión mediática de la aldea global. Esta distancia histórica e intelectual vuelve su interpretación comparada especialmente sugerente y esclarecedora. Uno de los aspectos notables que deben subrayarse a este respecto lo constituye el mesianismo que atraviesa el script de Metropolis, debido a Thea von Harbou. La grandiosa síntesis final que corona este film es un híbrido de progresismo tecnocéntrico y poder industrial bajo el signo dominante de un artista elevado a la categoría de redentor de la humanidad.

Pero esta misma visión del artista como redentor de la civilización que habían abrazado arquitectos como Hans Poelzig o Bruno Taut, y ciertamente el film de Lang, encontraba en el film Mephisto de Szabó

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su rectificación. Se puede hablar incluso de un cambio de sentido. Del artista mesiánico pasamos ahora al intelectual oportunista y traidor, al artista colaborador y al cínico administrador político del estado cultural, en fin, al performer de la política total como espectáculo real. Mephisto de Szabó pone de manifiesto, más allá de su referencia explícita a los constituyentes históricos del nacionalsocialismo alemán, la cristalización del espectáculo absoluto soñado por cineastas como Eisenstein y Vertov, poetas como Marinetti y arquitectos como Le Corbusier, en un aparato político totalitario; y pone de manifiesto la subsiguiente desintegración “postintelectual” de la conciencia moderna.

Uno de los problemas que la teoría de la fotografía y el cine, y del vídeo o de Internet ha planteado más insistentemente a lo largo de su breve historia ha sido el de la legitimidad o legitimación de los sistemas de producción y reproducción técnica como medios artísticos. Menos frecuente ha sido, en cambio, la mirada en la dirección opuesta: la reflexión desde el cine, el video e Internet sobre el aparato que los constituye, y no sólo en el sentido técnico de la cámara de filmar, del aparato del montage o de la red electrónica de producción mediática de la reali -

dad, sino más bien en el sentido reflexivo sobre las relaciones sociales y los sistemas corporativos, los lenguajes profesionales y las epistemologías instrumentales que configuran el sistema de la civilización industrial o hipermoderna o posthistórica, por utilizar nomenclaturas tan corrientes como intrínsecamente vacías del mercado cultural contemporáneo.

Paradójicamente, esta reflexión sobre los sistemas técnicos de producción mecánica a través de sus mismos medios la han presidido los signos del entusiasmo y la bandera de lo maravilloso. En E.T.A. Hoffmann, lo mismo que en Dalí y Buñuel más tarde, una misma estética del misterio, lo irracional y lo maravilloso o extraordinario ha rodeado a sus imágenes de un aura sagrada. Y no obstante, una mirada sensible sobre estas obras, lo mismo Der Sandmann de Hoffmann, que el Gran Metafísico de De Chirico, también descubre bajo el brillo de lo misterioso, lo maravilloso y lo surreal, un drama siniestro.

Der Golem de Paul Wegener, al igual que en la novela Der Sandmann de Hoffmann, trazan el límite fatal de la quimera futurista de un robot que su...

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