El cine de pensamiento

Formas de la imaginación técno-estética

AAVV, Josep Maria Català

• Editorial: Publicacions de la Universitat de València
• Año: 2014
• ISBN:
  9788437094328
• Edición: 1
• Categoría: Medios de comunicación y artes escénicas
• Categoría: Películas y vídeos

La imagen en movimiento, que nació inaugurando un nuevo régimen de la representación visual, implica la aparición de una novedosa forma de retórica audiovisual que supera los límites del lenguaje cinematográfico clásico y favorece el desarrollo de formas de pensamiento inéditas que amplían el régimen del pensar basado en la palabra. Este volumen presenta una serie de aproximaciones a distintas facetas del fenómeno cinematográfico que van desde la práctica de las vanguardias, pasando por el acercamiento a cineastas relacionados con el ensayo fílmico, como Herzog, Farocki o Rossellini, así como por el análisis de territorios conectados con la memoria o con el cine popular. Mediante estos enfoques diversos, se cubren las distintas facetas del pensar cinematográfico, que van desde la posibilidad de un pensamiento esencialmente fílmico al desarrollo de un pensar con el cine.

El cine y la hermenéutica del movimiento: retórica y tecnología

Josep M. Català

La forma del cine solo puede ser

forma de un movimiento.

Jean Epstein

El filósofo es la forma de la filosofía.

Franz Rosenzweig

Es conocida la idea de John Austin de que al hablar hacemos cosas con palabras, que las frases que componemos no solo implican afirmaciones o descripciones, sino que tienen también una función performativa. Lo cierto es que la posibilidad de que las palabras tengan un poder directo sobre la realidad parece, de entrada, algo misterioso, incluso mágico. Sin embargo, es obvio que, si una de las funciones primordiales del lenguaje es la comunicación, no cabe duda de que el valor comunicacional de las palabras implica siempre la posibilidad de una incidencia en el mundo, aunque solo sea el mundo del interlocutor. Pero Austin va más allá al insistir en una función directamente performativa del habla por la cual ciertas frases equivaldrían a acciones. Según ello, el habla incidiría en el orden de las cosas, o por lo menos en el orden mental de las mismas, aunque a veces también en su orden fáctico. Lo cual implica la posibilidad de un tipo de pensamiento que no sería únicamente interno, privado, sino que se ejercería a través de la realidad externa, a través de las cosas: emergería de la interioridad a través del habla, incurriría en el orden de las cosas, y regresaría a partir de ellas y su transformación a la subjetividad primaria. No es seguro que Austin estuviera del todo de acuerdo con esta interpretación de su propuesta, pero creo que es una posibilidad que se desprende efectivamente de la misma.

Si las palabras son capaces de hacer cosas, ¿no podrán las imágenes hacer lo mismo con mayor motivo? Pero este planteamiento topa de inmediato con la concepción tradicional de las imágenes, según la cual estas parecen destinadas solo a constatar los actos efectuados por las palabras o a certificar la presencia de un mundo esencialmente ajeno a su visualización. Sin embargo, es precisamente con las imágenes que realmente hacemos cosas o, según Nelson Goodman, mundos (1990). Cualquier imagen, al ser confeccionada, construye un mundo propio y, por lo tanto, hace muchas cosas relacionadas con ese mundo, aunque luego al ser contemplada dé la impresión de que solo lo describe o constata su presencia real o imaginaria. Sin embargo, en el campo de las imágenes, el nexo entre los términos de la ecuación que componen el pensamiento, la acción y el mundo es parecido al que se establece en el del lenguaje entre los mismos procesos. Y en ambos casos, se construyen mundos que mantienen una relación compleja con el mundo real. En este sentido, las ideas de Goodman matizan la aserción de Austin, en el sentido de que no está claro que la acción performativa de las palabras tenga que producirse directamente en un mundo autónomo, sino que es más plausible que se realice a través de un mundo construido al que las imágenes otorgan visualidad. Tanto la acción de las palabras como la de las imágenes sobre el mundo se efectúa, pues, a través de zonas imaginarias que, a veces, se materializan en imágenes concretas.

Pero el problema se acentúa en el momento en que damos un paso más y nos planteamos si es posible pensar mediante imágenes. Es entonces cuando se alza frente a nosotros un imponente muro de incomprensiones y no pocos prejuicios. Para salvar este muro, se puede dar un rodeo por el campo de las relaciones de la ciencia con el pensamiento. Heidegger afirmaba, por ejemplo, que la ciencia no piensa, lo cual puede ser cierto si le adjudicamos al pensamiento esa espontaneidad y libertad –es decir, esa inmanencia– que reclama Deleuze, pero deja de serlo en el momento en que consideramos un aspecto de la ciencia que pocas veces se contempla adecuadamente: me refiero al trabajo en el laboratorio al que Bruno Latour ha dedicado una acertada mirada antropológica (2001). Es en el laboratorio donde la ciencia piensa, a veces tentativamente, otras metodológicamente, pero siempre a través de objetos, máquinas e imágenes; a través de redes, conexiones y desplazamientos (Latour, 2011). En este sentido, el pensamiento científico-técnico se acerca al posible pensamiento visual y sobre todo a un hipotético pensamiento cinematográfico, ya que los conceptos científicos se construyen a través del movimiento de los hechos, de su traslación por redes de conocimiento. La solución, pues, está en considerar las imágenes como si fueran máquinas u objetos conectados con la realidad a través del imaginario, y en considerar el movimiento que contienen o que se puede implantar en ellas como forma de pensarlas, es decir, como proposiciones formalizadas sobre su relación con la realidad. Visto así, el cine aparece como un gran laboratorio en el que se proponen y experimentan ideas sobre lo real.

Pero la tarea de establecer esta posibilidad del pensamiento mediante el cine, así como su operatividad, no es tan fácil como parece cuando se plantea como acabo de hacer. En realidad, hay que remover muchas áreas de conocimiento y alterar muchas ideas establecidas antes de poder confrontar directamente esa posibilidad y, lo que es más importante, describir su funcionamiento. A esta tarea dedicaré las próximas páginas, pero antes quiero proponer la obra de tres directores como ejemplo de la práctica del pensar mediante el cine, no porque ellos sean los únicos que la hayan ejercitado, ni mucho menos, sino porque creo que entre los tres cubren un espectro bastante amplio en este sentido. Solo al final discutiré sus planteamientos fílmicos desde esta perspectiva, pero de momento vale la pena tener en mente sus respectivos estilos para que nos sirvan de referencia a la hora de seguir el avance de mis reflexiones y poder compensar así su relativa abstracción. Estos directores son Peter Greenaway, Jean-Luc Godard y Joe Wright. Quizá la presencia de Joe Wright en esta terna llame la atención por el vínculo que la obra de este director mantiene con el cine comercial, lo que en cierta manera lo aparta de los otros dos. Pero precisamente por ello creo que es útil su presencia en una reflexión en torno a una fenomenología que no quiere, ni debe, circunscribirse a las operaciones de las vanguardias fílmicas. Un ámbito este al que, no obstante, los otros dos directores tampoco puede decirse que pertenezcan de forma indiscutible, sin que ello implique, por otro lado, su pertenencia al cine comercial. Godard y Greenaway ocupan una zona no demasiado cartografiada, que está entre lo comercial y lo experimental y a la que el cine denominado posmoderno añade cada día más representantes, provenientes de ambos lados: Wright sería uno de ellos.

De Greenaway es conocida su animadversión hacia un cine, según él, excesivamente dependiente del lenguaje, lo que le ha llevado a establecer una nueva retórica fílmica de la que todavía no se ha probado totalmente su efectividad, si bien abre todo un elenco de posibilidades para el pensamiento fílmico. En cuanto a Godard, tomaré en consideración especialmente sus ensayos cinematográficos, aquellos que culminan en la ahora célebre, aunque todavía enigmática, Histoire(s) du cinéma (1988-1998), en la que el director reflexiona efectivamente a través de las imágenes. Y finalmente trataré de recuperar para esta causa la a veces denostada obra del director inglés Joe Wright, famoso por su labor de adaptación de obras destacadas de la literatura inglesa, y al que no parece que se le haya perdonado su voluntad de experimentar sin haber recibido el certificado de cineasta vanguardista. En realidad, sus películas son la prueba palpable de que en la simple relación de las imágenes con el movimiento, al margen de posibles experimentos y rupturas formales, se encuentra la esencia de esta reflexión fílmica que trataré de acotar.

Las obras de estos tres directores acaban confluyendo en lo que podríamos denominar la posvanguardia, a partir de tres trayectorias muy distintas, aunque cada una de ellas bastante inclasificable. Para mí son tres directores que piensan mediante el cine, pero antes de llegar a explicar por qué, debemos recorrer algunas etapas previas. Empecemos.

1. ¿Pensar?

Cuando se trata de hablar sobre algo tan difuso como el pensamiento se acostumbra a encaminar la discusión o bien hacia el contenido del pensamiento o hacia la metodología del pensamiento, o sea, hacia las ideas o hacia los sistemas filosóficos que las articulan. Pocas veces se avanza lo suficiente como para captar algo más fundamental como es la forma del pensamiento, es decir, los parámetros esenciales a través de los que se piensa y que establecen la base objetiva para el pensar: las herramientas, podríamos decir, del pensar en sí, aquellas que como conjunto operativo constituyen su esencia en un momento determinado de la historia. El lenguaje constituye, sin duda, una de estas formas operacionales y, según Cassirer, el mito sería otra de las plantillas básicas. Para llegar a la posibilidad de un pensamiento cinematográfico, hay que plantearse de entrada si la imagen, como forma orgánica de lo visual, sería una más de estas herramientas.

Estos tres campos no son tan dispares como parece. Y lo que los une no es que los tres puedan ser considerados lenguajes, según una determinada tendencia cuya moda ha sido ya superada. Por el contrario, me gustaría plantear su equivalencia por el lado opuesto: constatando la relación de las tres formas con lo visual. Es decir, que la imagen puede relacionarse con el pensamiento no porque sea posible reducirla a una forma de lenguaje, sino porque tanto el lenguaje en sí como el mito actúan en zonas activadas por lo visual.

Aun así, me interesaría ir un poco más lejos, a un sustrato en el que todas esas formas operacionales se combinan, a un crisol cuyas características son de carácter histórico y por tanto cambiante, aunque impliquen un mecanismo cognitivo consustancial al ser humano. Esta zona es claramente de carácter visual, de una visualidad que se complica a medida que las formas de visión se van haciendo cada vez más complejas.

Si el pensamiento es pensamiento de las cosas, también ha de ser pensamiento a través de las cosas, lo cual implica que la forma de las cosas o del conjunto de cosas, de sus relaciones, moldea la forma de pensar. Pero no solamente los objetos y los paisajes sociales que los mismos confeccionan, sino también las propias herramientas técnicas son utensilios de pensamiento, aunque parezca que la operación de pensar se realiza siempre en un limbo separado de cuanto le rodea. A veces este orden de cosas interviene en el pensamiento directamente, como interviene, por ejemplo, el ordenador cuando estoy escribiendo esto; en otros casos, esta intervención es indirecta, a través de imágenes que han asimilado en sí mismas un determinado paisaje epistemológico o tecnológico. Aunque se asemejen, no es lo mismo razonar por ejemplo a través de las imágenes emblemáticas del Barroco que hacerlo mediante las imágenes publicitarias de la actualidad: en un caso el pensamiento se mueve entre ideas visualizadas, en el otro entre visualidades idealizadas. Tampoco puede ser lo mismo pensar a través de un universo de imágenes fijas que hacerlo en el mundo de las imágenes móviles. Hay que observar la disposición de las cosas para detectar esa forma del pensamiento que actúa a la vez por encima y por debajo del acto en sí de pensar: por debajo porque constituye una estructura básica por entre la que este acto se desarrolla; y por encima porque es también vehículo de pensamiento, un vector que lo arrastra y lo conduce. El publicista, por ejemplo, no solo no piensa según Platón como el emblemista, sino que lo hace, aunque sea inadvertidamente, según Hobbes. Pero es que además tiene a su disposición dispositivos tecnológico-mentales que le permiten avanzar decididamente por esos territorios hobbesianos para presentar sus peculiares emblemas publicitarios a través del movimiento del spot televisivo, algo a lo que el emblemista no tenía acceso para potenciar su platonismo. Pero para poder detectar correctamente la disposición de este ámbito básico debemos ir más allá del pensamiento filosófico y sus sistemas: debemos tratar de adivinar qué mecanismos materiales y mentales facultaban, por ejemplo, el propio pensamiento de Platón y el de Hobbes, de modo que podamos adivinar lo que de ese sustrato operacional ha podido llegar a nosotros tras múltiples transformaciones y añadidos. De todas formas, lo interesante para nosotros ahora no es establecer este tipo de genealogías, que constituirían en todo caso una nueva forma de comprender la historia de la filosofía, sino que de lo que se trata es de acotar un espacio donde el pensamiento se gesta en sus principios básicos o a dónde regresa sin quizá saberlo desde una supuesta y problemática autonomía.

Cuando hablamos, pues, de herramientas del pensamiento, nos referimos a una forma del mismo que se basa en las características de las que son usadas en unas circunstancias o en una época determinada como auxiliares del pensamiento. Estamos delimitando así un espacio operativo que en un principio se halla situado entre el sistema cognitivo y lo que podríamos denominar estilos o géneros de pensamiento, o sea, entre la psicología y la filosofía. Uno de los acercamientos a este campo prácticamente inadvertido podría ser el concepto de imagen del pensamiento acuñado por Deleuze y Guattari (2005), pero esta imagen del pensamiento tal como la pensaban ellos no deja de ser un simple eje conceptual en torno al que gira el pensamiento de una determinada época: por ejemplo, la orientación hacia la verdad en la época clásica o la orientación hacia el conocimiento en la era moderna. No cabe duda de que estos atractores determinan la forma de pensar tanto como los objetos o las técnicas y sus instrumentos, pero no por ello puede decirse que la referencia a los mismos alcance realmente la cota en la que se sitúa la forma básica del pensamiento que pretendo concretar. Otro acercamiento posible sería el que proponen las ideas de Latour acerca de la construcción del saber a través de su circulación por circuitos o por redes (2011). En este caso, deberíamos resaltar la función del movimiento en el proceso por el que la realidad se convierte en conceptos mediante lo que es sin duda una operación claramente relacionada con el pensamiento. Tengámoslo presente para cuando más tarde hayamos de acudir a esta potencia reflexiva del movimiento en el cine.

El psicólogo británico D. W. Winnicott, al teorizar sobre lo que denominaba objetos transicionales y espacios potenciales (1993), delimitó una región mental similar a la concepción de la forma del pensamiento relacionada con lugares y objetos, esa que yo trato de hacer visible. También las ideas de Baudrillard sobre el sistema de objetos (1987) podrían ser utilizadas para comprender la operatividad de esta forma, especialmente cuando el propio autor se encarga de ampliar sus planteamientos señalando las vías adecuadas para ello a través de autores tan cruciales como Gilbert Simondon y Siegfried Giedion, que estudiaron el mundo de las máquinas y el diseño de los objetos en el siglo XX. Tenemos, pues, por un lado un espacio de pensamiento, un espacio mental, delimitado por Winnicott, y unas herramientas de pensamiento de carácter material y visual como las máquinas y los objetos producidos y utilizados a lo largo del siglo. No cabe duda, y la obra de estos autores lo confirma, que todo ello opera como un dispositivo a través del que ha transitado el pensamiento durante el pasado siglo, aunque consideremos que este era solo propiedad de...

Índice

• Prólogo
• El cine y la hermenéutica del movimiento: retórica y tecnología
• Epistemología de la imagen mecánica en los años 20. De la vanguardia revelacionista a la ironía de retaguardia
• Perder la cabeza al ritmo de la máquina
• El cine de lo real. La huella de Alexander Kluge, Werner Herzog y Harun Farocki
• El cine en tv pensado por Rossellini
• James Bond en el diván: psicoanálisis y cinefilia en el 50 aniversario de la saga cinematográfica del agente 007
• Segura al 95 %. La reintroducción del sujeto en la ficción detectivesca a partir de Zero Dark Thirty
• La memoria del cine o el cine que recuerda
• El lugar de la heterotopía en la mirada documental
• El enigma paisajístico de «Acorazado Potemkin»: Eisenstein, Balázs y el origen de la estética del paisaje en el cine ruso
• LOS AUTORES