Hollywood

El espejo pintado (1901-2011)

Juan Miguel Company-Ramon

• Editorial: Publicacions de la Universitat de València
• Año: 2017
• ISBN:
  9788491341543
• Edición: 1
• Categoría: Media & Performing Arts
• Categoría: Film History & Criticism

Este libro despliega ante el lector un doble itinerario. En el primero, constituido por los textos de inicio (Travesía I) y fin (Travesía II), se habla de las determinaciones históricas, teóricas e ideológicas que cimentaron la labor crítica del autor desde comienzos de los años setenta del pasado siglo a la actualidad, así como del origen biográfico en el que su mirada a la pantalla de cine pudo convertirse en visión tras un largo aprendizaje. De ello da cuenta el segundo itinerario en el que el recorrido por diferentes regiones del cine de Hollywood, desde sus orígenes hasta la actualidad, diseña una posición crítica ante el mismo, con el objetivo de auspiciar un espectador activo y capaz de desenmascarar las propuestas de una industria del espectáculo cuya característica esencial siempre ha sido la manipulación emocional de las conciencias.

PRIMERA PARTE

La conquista del tiempo

“Instancias de la letra en la imagen” se publicó por primera vez en el libro colectivo La ficción audiovisual en España. Relatos, tendencias y sinergias productivas que, coordinado por Miquel Francés i Domènec y Germán Llorca Abad, apareció en la barcelonesa Editorial Gedisa a comienzos de 2012. Junto con el artículo de Gustavo Ferrada que cierra el volumen —una reflexión sobre el lugar del cine en el entorno digital— es un texto que rompe con la tónica general del libro y el ámbito por él diseñado. En la nota 4 de su Prólogo, Jenaro Talens establece esta importante matización:

En ambos casos parece hablarse de cine, no de televisión, pero en ambos, también, se abordan cuestiones que exceden el campo temático, supuestamente restrictivo, elegido por los autores: a) la construcción histórica de un punto de vista en el nuevo territorio del discurso audiovisual y b) su posible supervivencia en un contexto tan diferente como el que impera en los albores del nuevo milenio. De hecho, lo que interesa a Company es una cuestión de estatuto estrictamente discursivo y a Ferrada cómo hacer que un lenguaje basado en un proceso largo de maduración se adapta a la velocidad que imponen las nuevas tecnologías, es decir, una reflexión que también se centra en la relación entre estructura discursiva y producción/ circulación de sentido. (p. 12)

Al ser éste el primer texto con el que se encuentra el lector del presente libro, su carácter de proemio histórico lo hace funcionar en forma diferente a la de su primera inserción. Se trata aquí de hacer notar cómo la sanción del estatuto narrativo de las imágenes en el cine de los primeros tiempos se estableció por medio de las sentencias jurídicas en las batallas en torno al copyright de los films y de cómo el trabajo de concatenación, cada vez más estrecho y significante, de las diferentes tomas recondujo la mirada del espectador a tomar conciencia de que se le estaba contando una historia.

De cómo esas historias primigenias transmitían una determinada visión del mundo, jugando con la engañosa naturalidad y neutralidad de los significantes visuales, dan cuenta los análisis de los dos títulos de la Biograph dirigidos por Griffith que ocupan el segundo capítulo de esta primera parte. El dedicado a The Lonely Villa apareció por vez primera entre las páginas 51 y 54 del nº 9 de Contracampo (febrero de 1980) con el título de “El espacio de la representación”. El correspondiente a The School Teacher and the Waif fue acogido en el seno de la revista Eutopías (volumen 2, nº 1. Invierno 1986), editada por el Instituto de Cine y Radio-Televisión de la Universidad de Valencia y el Institute for the Study of Ideologies and Literature de la Universidad de Minneapolis. El título que le di —“La simbólica del espacio en Griffith”— fue el mismo que recibió el capítulo II de mi libro El trazo de la letra en la imagen (Madrid, Cátedra 1987) que recogía ambos análisis y que se encuentra actualmente descatalogado.

En los tres epígrafes del artículo “La inscripción de la falta: el saber del modelo narrativo clásico en cine”, originalmente publicado en la compilación editada por Jesús González Requena El análisis cinematográfico. Teoría y práctica del análisis de la secuencia (Madrid, Editorial Complutense, 1995) el lector avezado en la lectura de Lacan reconocerá lo dicho por él en su texto fundador: "Función y campo de la palabra y del lenguaje en psicoanálisis", con el que daba a conocer, en 1953, los principios básicos de su relectura de Freud. Cito por la traducción de Tomás Segovia (Escritos I, segunda edición, México, Siglo XXI, 1972, p. 100):

Jeroglíficos de la histeria, blasones de la fobia, laberintos de la Zwangsneurose; encantos de la impotencia, enigmas de la inhibición, oráculos de la angustia; armas parlantes del carácter, sellos del autocastigo, disfraces de la perversión; tales son los hermetismos que nuestra exégesis resuelve, los equívocos que nuestra invocación disuelve, los artificios que nuestra dialéctica absuelve, en una liberación del sentido aprisionado que va desde la revelación del palimpsesto hasta la palabra del misterio y el perdón de la palabra.

La “liberación del sentido aprisionado” que Lacan postula siempre ha tenido para mí algo que ver con esa desalienación del signo, descrita por Roland Barthes, que se opone a su enmascaramiento a la hora de reflexionar sobre el supuesto grado cero de la escritura realista y que, en el cine de Hollywood, no hace sino recubrir las heridas constitutivas más profundas del sujeto. De Charles Foster Kane a Huw Morgan, pasando por Ethan Edwards, se hace patente esa inscripción de la falta a la que aludo en el título.

Instancias de la letra en la imagen:
para una genealogía de la narración cinematográfica

Dice la historia que fue Antoine Lumière, padre de Auguste y Louis, quien se encargó de disuadir a Georges Méliès cuando éste, tras haber asistido a la primera sesión del Cinematógrafo, quiso comprar, por 10.000 francos, el artilugio por ellos inventado con el fin de utilizarlo en sus sesiones del teatro de magia Robert Houdin. Aquel industrial y buen padre de familia se encaró con el famoso prestidigitador y le razonó que el instrumento de sus hijos podía ser explotado durante algún tiempo como curiosidad científica pero no tenía ningún porvenir comercial.¹ El fabricante de placas fotográficas de Lyon entendía, pues, que “el santo aparato”, como lo denominaría Lillian Gish en sus memorias, era uno más de los juguetes ópticos del XIX, máquinas de imágenes hechas para engañar al ojo cuyo destino era ocupar un lugar pasajero en el cuarto y la atención de los niños. El teleologismo de algunas historias del cine ha consagrado este momento de la noche del 28 de diciembre de 1895 como mítico relato de los balbucientes orígenes de un arte que aún no tenía conciencia alguna de serlo.

Linda Arvidson cuenta en sus memorias de 1925, evocadoramente tituladas When the Movies Were Young, la resolución de una también mítica discusión entre su marido, D.W Griffith, y los directivos de la Biograph cuando les propuso adaptar al cine el poema narrativo Enoch Arden de Tennyson montando, por corte directo, un primer plano de la infeliz protagonista que lamenta la desaparición de su marido con otro de éste, náufrago en una isla desierta muy lejos de su hogar:

“¿Cómo se puede exponer el asunto dando semejantes saltos? ¡Nadie entenderán nada!”. “¿Sí?”, responde Griffith. “¿Acaso Dickens no escribe así?”. “Sí, pero Dickens es Dickens: él escribe novelas y eso es completamente distinto”. “La diferencia no es tan grande… yo hago novelas en cuadros”, concluyó Griffith.²

Sabemos de qué manera rentabiliza S.M. Eisenstein esta anécdota a la hora de establecer el montaje como principio básico unificador de la obra cinematográfica. Pero me interesa más aquí destacar su carácter legitimador. Tal parece que el infantilismo de las vistas animadas de los Lumière —una cosa de poco fundamento y permanencia para su padre— había alcanzado su mayoría de edad al tomar como modelo la novela victoriana decimonónica: un canon cultural respetable y digno de ser frecuentado si la invención científico-técnica quería revestirse con los afeites y paramentos del arte. Sin embargo, una reflexión en profundidad nos demostraría hasta qué punto la novela no es el único punto de partida para que la narración cinematográfica cristalice como tal.

La Historia de la historia

Los acontecimientos de la guerra de Cuba (1898) proporcionaron al naciente espectáculo cinematográfico toda una cantera temática de eventos y, cómo no, la posibilidad de incidir en la opinión pública enfervorizando sus sentimientos patrióticos. El magnate de la prensa amarilla William Randolph Hearst había respondido a su corresponsal enviado a la isla caribeña (y que le informaba de la inexistencia de conflicto armado alguno) con un telegrama justamente celebrado por los historiadores del periodismo: “Ponga usted las fotos, que yo pondré la guerra”. Hearst era consciente de los poderes de la prensa gráfica y Edwin S. Porter también creía en la capacidad de convicción del cine a la hora de manipular las emociones del público: al finalizar la sesiones dedicadas a los eventos cubanos — un espectáculo híbrido formado por imágenes fijas de linterna mágica y vistas cinematográficas del embarque de tropas en el puerto— con una toma del cambio de banderas en el Castillo del Morro, la sustitución de la enseña española por la norteamericana, recreada en estudio con un forillo pintado como fondo del plano, era siempre recibida con vítores por parte de los espectadores en la sala. La recreación del evento histórico real, que había tenido lugar el uno de enero de 1899, daba así carta de naturaleza a la película de propaganda patriótica. Los pases del espectáculo se multiplicaban en los music-halls de Nueva York para júbilo de los empresarios deseosos de obtener ganancias con el nuevo invento.

Charles Musser cuenta en su libro³ que la imaginería de los films sobre la guerra de Cuba se nutría tanto de las fotos como de las viñetas satíricas publicadas por la prensa gráfica de la época. En dos de ellas, el dibujante recreaba la figura de cierto mandatario militar que departía galantemente con las damas de un salón de Washington mientras sus hombres morían en la batalla. Para llevar esto a la pantalla, Porter se encuentra con un problema espacio-temporal de envergadura: cómo hacer que el espectador experimentara la sucesión fílmica de dos acontecimientos con plena conciencia de la simultaneidad de los mismos. El problema no halla una formulación correcta: el paralelismo de las dos acciones (A y B) no se hace inteligible al espectador que sí vibraría, en cambio, diez años después, cuando D. W. Griffith contara la historia del rescate in extremis de una madre de familia y sus hijas asediadas por unos ladrones en The Lonely Villa (1909). A diferencia de Porter, Griffith comprendió cabalmente que la empatía del espectador con la acción de rescate pasaba tanto por la alternancia (ABA y no sólo AB) de dos puntos de vista opuestos como por la dilatación temporal de las tomas referidas al ataque con respecto a las de la carreta salvadora avanzando hacia la cámara (hacia nosotros, espectadores). Si en la película de Porter las imágenes del salón de té se hubieran alternado con las de la batalla, la dilucidación de los hechos no habría recaído en la figura de un explicador a pie de pantalla —y, por tanto, fuera de la narración— sino que sería el propio espectador quien estableciera un inferencia correcta de los mismos.

Tal vez el principal rasgo diferenciador de Porter y Griffith sea el paso de este último por la experiencia del melodrama teatral (como autor y actor) y la conciencia de que una información dirigida al espectador y que el protagonista ignora proporciona a dicho espectador una emoción suplementaria sobre las vicisitudes de la trama argumental: cuando el villano avanza hacia el proscenio teatral y hace partícipe al público de las artimañas que va a urdir para quedarse con la herencia de la pobre huerfanita mientras ésta juega en la escena con sus muñecas, ajena a todo, la reacción natural del público será la de informarla de aquello que se le avecina, penosa imposibilidad impuesta por el propio código genérico del melodrama.⁴

Unipuntualidad / pluripuntualidad

Los orígenes de la narración cinematográfica deben, pues, ser contemplados desde la doble perspectiva de la enunciación y la focalización. El doble punto de vista ladrones —víctimas articula la dinámica del montaje en The Lonely Villa y la clausura del relato vendrá dada por el triunfo de estas últimas sobre los perturbadores del orden: el grupo familiar se reconstruye en el plano final del film ubicándose en el centro del encuadre. El acto narrativo se manifiesta como tal estableciendo relaciones causa-efecto entre una toma y otra. Tal sucede en The Finish of Bridget McKeen (1901) donde dichas relaciones se estructuran en la mostración de una actividad doméstica en la que un ama de casa prende la llama de una cocina de queroseno que estalla proyectándola hacia el techo en medio de una gran humareda donde vemos caer diferentes fragmentos de su cuerpo. Desde el punto de vista mostrativo el film debería, simplemente, acabar aquí. La narración que sobre tal mostración se articula (como dice Paul Ricoeur) precisa de un segundo plano, encadenado sobre el anterior para darnos cuenta del nombre de la protagonista, inscrito en la lápida de su tumba (“Here lies the remains of Bridget McKeen…”) y de las traumáticas circunstancias de su deceso (…who started a fire with kerosine” ). La inscripción diegética del explicador en el interior de la toma establece así un perfecto cierre narrativo de la acción descrita.

Se diría, pues, que el narrador filmográfico nos hace viajar en el tiempo y en el espacio dentro del resquicio producido por la yuxtaposición entre dos planos. Que esto nos resulte fácil de entender en la actualidad no quiere decir, en modo alguno, que también lo fuera en el cine de los orígenes donde la consideración del film como obra unitaria, hecha de elementos discontinuos producidos por un narrador con voluntad de contar algo mediante las imágenes, tuvo que librarse, de hecho, en los tribunales y por medio de sentencias judiciales. En la batalla por la utilización de imágenes sometidas al copyright, la Edison Manufacturing Company se enfrenta a la compañía independiente Biograph, tomando partido por un modelo primitivo de cine que pretendía impedir, desde el ámbito legal, la posibilidad misma de que la reciente invención de los Lumière pudiese contar una historia. Es un momento particularmente apasionante donde, como dice Foucault,⁵ la historia de los dominios de saber en relación con las prácticas sociales hace nacer una forma totalmente nueva de sujeto de conocimiento: la verdad misma de la narración cinematográfica tiene, también, una historia.

La distinción entre lo unipuntual (“the view”) y lo pluripuntual (“several views”) pertenece, en su origen, a los abogados de Edison que defendían la noción de film como simple amalgama o agregado de escenas discontinuas, cada una de ellas sometida a copyright. De esta suerte, “Edison y sus mandatarios toman partido por un cine de lo discontinuo, en forma de tableaux, un cine de mostración más que de narración”.⁶ La compañía Biograph defiende la tesis contraria: un film, pese...

Índice

• Cubierta
• Anteportada
• Portada
• Página de derechos de autor
• Dedicación
• Índice
• Travesía I
• PRIMERA PARTE: La conquista del tiempo
• SEGUNDA PARTE: Heridas y fantasmas del tiempo
• TERCERA PARTE: La conciencia del tiempo
• Travesía II
• Biblioteca Javier Coy d’estudis nord-americans