Espacios de ficción

Espacio, poder y escritura en la literatura latinoamericana

Andrea Ostrov

• Editorial: Editorial Universitaria Villa María
• Año: 2016
• ISBN:
  9789876992107
• Categoría: Literature
• Categoría: Literary Criticism

Este libro propone un recorrido por textos y autores insoslayables de la literatura latinoamericana contemporánea a partir de la problematización de tres ejes fundamentales en el pensamiento crítico actual: el espacio, el poder y la escritura misma. Si la escritura implica, por definición, la producción de un espacio –tanto material como simbólico–, resulta en última instancia la condición de posibilidad del espacio mismo, entendido no tanto como una superficie ya dada donde tendrían lugar los acontecimientos y los cuerpos sino más bien como resultado de una serie de operaciones –recorridos, marcaciones, organización, delimitación– necesariamente portadoras de relaciones de poder. De este modo, toda organización social, cultural, familiar, sexual, lleva implícita una distribución espacial, una asignación de lugares, accesos, prohibiciones y formas de relacionalidad que resultan determinantes en los procesos de construcción de identidades. Inversamente, toda configuración espacial supone demarcaciones, clausuras, cierres, límites, fronteras y estructuras que "ordenan" los cuerpos, distribuyen lugares y habilitan determinados cuerpos a la vez que condenan los desvíos, intromisiones y des-ubicaciones de aquellos "fuera de lugar".

III. ESPACIO, CUERPO Y LEGALIDAD

Espacio y sexualidad en El lugar sin límites de José Donoso

El lugar sin límites ha sido frecuentemente abordado por la crítica donosiana principalmente en relación con su protagonista, la Manuela. A partir del travestismo de este personaje, algunos críticos proponen la noción de inversión como eje estructurante fundamental de la novela. El influyente trabajo de Severo Sarduy “Escritura/travestismo”, marca el inicio de este recorrido crítico1. Teniendo en cuenta esto, es mi propósito indagar en este capítulo las implicancias ideológicas que esta línea de lectura presupone en cuanto a la identidad sexual y genérica y proponer una lectura que, desprendiéndose de la idea de inversión, ilumine nuevas zonas textuales, como por ejemplo la vinculación estrecha que en el texto mantienen la configuración espacial latifundista y la represión del travesti.

En el artículo mencionado, Sarduy se refiere a la Manuela de la siguiente manera: “Reina y espantapájaros, en Manuela lo falso aflora, [...] puesto que se trata de un travesti, de alguien que ha llevado la experiencia de la inversión hasta sus límites” (258). Esta caracterización del personaje central pasa a constituir el principio constructivo del texto y desencadena, según Sarduy, toda una serie de inversiones cuya sucesión estructura la novela que, de esta manera, entrega una versión (o una in-versión) del mundo al revés (259). La idea es retomada y desplegada exhaustivamente por Fernando Moreno Turner, en un sugerente artículo llamado precisamente “La inversión como norma”. Dice Moreno Turner: “En El lugar sin límites aparece como norma estructuradora, como eje organizador de su materia narrativa lo que llamaremos la inversión”2. A su vez, la inversión pensada como oxímoron, es decir, como coexistencia de contrarios, da lugar a un conjunto de aproximaciones críticas que, desde una óptica bajtiniana, leen la novela como expresión del discurso carnavalesco3.

Ahora bien, la postulación de la categoría de inversión presupone necesariamente la aceptación a priori de una polarización “verdadera”, es decir, la existencia de una organización “natural” –o al menos naturalizada– de los opuestos, que el texto invertiría y, dentro del texto, el personaje de la Manuela. Por consiguiente, la postulación de la inversión sexual como núcleo estructurante de la novela implicaría la plena vigencia de la ecuación que –según Judith Butler– ha sostenido la concepción dominante de la sexualidad en nuestra cultura: esto es, la presunción de que a determinado cuerpo biológico –macho o hembra– corresponde una identidad que se define como masculina o femenina respectivamente, y de esta masculinidad o femineidad se deriva un determinado tipo de práctica sexual –la heterosexualidad– que se considera “natural”, “de acuerdo con las leyes de la naturaleza”4.

Es cierto que bajo estos presupuestos resulta posible pensar a la Manuela como paradigma de la inversión, ya que por un lado transgrede la “naturalidad” de la preferencia heterosexual y, por otro, desafía la vinculación directa entre el cuerpo biológico y la identidad psico-sexual. Sin embargo, la inversión pierde su fuerza interpretativa cuando la novela es abordada desde una perspectiva de género en tanto categoría que rompe la correlación entre los términos de la mencionada ecuación (sexo=género=práctica sexual) y, al establecer un hiato entre los componentes de la misma, pone en cuestión la concepción esencialista de la identidad genérica y la determinación mecánica de lo biológico sobre esta última. Desde esta perspectiva, el género ya no será considerado como “expresión natural” de las diferencias anatómicas sino, por el contrario, como una construcción cultural fundamentalmente reguladora y normativa, ya que las mismas prácticas reguladoras de formación y división dual del género habilitan determinadas formas de subjetividad y proscriben otras. En la medida en que la cultura atribuye normativamente el género “correspondiente” a los seres humanos de acuerdo con la posesión de un cuerpo de hombre o de mujer, las personas devienen culturalmente inteligibles sólo en la medida en que se constituyen como sujetos generizados, es decir, congruentemente generizados5. De acuerdo con esto, toda subjetividad que no se ajuste a los términos de la coherencia prescrita entre el sexo, el género y la práctica sexual resultará, para nuestra lógica cultural, ininteligible, inquietante y cuestionadora. La misma Manuela es capaz de enunciar esto cuando dice: “No sé por qué siempre me hacen esto o algo parecido cuando bailo, es como si me tuvieran miedo”6; y hacia el final: “Don Alejo, don Alejo. Él puede ayudarme. Una palabra suya basta para que estos rotos se den a la razón porque sólo a mí me tienen miedo” (73, subrayados míos)7.

Ahora bien, en tanto la concepción del género como construcción cultural de la identidad rompe la relación mimética entre el dato biológico y la subjetividad genérica, esta deberá concebirse en términos dinámicos, es decir, no ya como identidad, sino como identificación. Sarduy señala como una inversión dentro de la inversión el hecho de que “la Manuela, que novelística (gramaticalmente) se significa como mujer –primera inversión–, funciona como hombre”8. Sin embargo, esta sucesión de inversiones se desmorona si se considera que la identidad genérica no es unívoca e inamovible sino que se construye como identificación. En el capítulo IX, la Manuela, escondida en el gallinero, rememora las palabras que le dijera la Japonesa durante el acto sexual que tuvo lugar entre ambas veinte años atrás:

no, no, tú eres la mujer Manuela, yo soy la macha, ves cómo te estoy bajando los calzones y cómo te quito el sostén para que tus pechos queden desnudos y yo gozártelos, sí tienes Manuela, no llores, sí tienes pechos, chiquitos como los de una niña, pero tienes y por eso te quiero. […] Yo soñaba mis senos acariciados, y algo sucedía mientras ella me decía sí, mijita, yo te estoy haciendo gozar porque yo soy la macha y tú la hembra (60).

El goce de la Manuela es posible precisamente porque la Japonesa es capaz de significarla como mujer, y no a pesar de ello9. Del mismo modo, la protagonista considera “amigos” a Don Alejo y la Ludo porque también la significan en femenino y la ratifican en su identificación genérica:

Pero la pelada era mujer como ella y como la Ludo, y entre mujeres una siempre se las puede arreglar. Con algunas mujeres por lo menos, como la Ludo, que siempre la habían tratado así, sin ambigüedades, como debía ser (11).

En cambio, cada vez que la Japonesita lo llama “papá” su imagen cae, se diluye, se borronea, poniendo de relieve precisamente el carácter imaginario de la identidad y la inestabilidad de la identificación:

Porque cuando la Japonesita le decía papá, su vestido de española tendido encima del lavatorio se ponía más viejo, la percala gastada, el rojo desteñido, los zurcidos a la vista, horrible, ineficaz y la noche oscura y fría y larga extendiéndose por las viñas, apretando y venciendo esta chispita que había sido posible fabricar en el despoblado, no me digái papá, chiquilla huevona. Dime Manuela, como todos (27).

Pero de pronto la Japonesita le decía esa palabra y su propia imagen se borroneaba como si le hubiera caído encima una gota de agua y él entonces, se perdía de vista a sí misma, mismo, yo misma no sé, él no sabe ni ve a la Manuela y no quedaba nada, esta pena, esta incapacidad, nada más, este gran borrón de agua en que naufraga (28)10.

Así, el texto propone una concepción dinámica y oscilatoria de la subjetividad genérica que tendría anclaje en la inestabilidad de las identificaciones habilitadas por la palabra del Otro11.

Pero además, la subjetividad generizada se plantea en el texto como puesta en acto –puesta en escena– de esa misma identificación significante. En este sentido, resulta elocuente el hecho de que la Manuela se proponga dedicar todo el domingo en que transcurre la novela a remendar su vestido de bailarina española, a remendar precisamente un género:

...componerlo. Pasar la tarde de hoy domingo cosiendo al lado de la cocina para no entumirme. Jugar con los faldones y la cola, probármelo para que las chiquillas me digan de dónde tengo que entrarlo porque el año pasado enflaquecí tres kilos. Pero no tengo hilo (4).

La reconstrucción, el remiendo, la costura del vestido durante el día en que transcurre la novela no sólo representa sino que es el intento, la tarea misma de construcción, de costura/sutura de la identificación genérica femenina de Manuela. El vestido es el género –tanto en sentido material como identitario– e interviene en el proceso mismo de construcción subjetiva:

Pero en la pista, con una flor detrás de la oreja, vieja y patuleca como estaba, ella era más mujer que todas las Lucys y las Clotys y las Japonesitas de la tierra (61).

De este modo, el texto pone en evidencia que la identidad de género se construye performativamente, desde, a través y en virtud de las mismas prácticas significantes que la definen. Precisamente, Sharon Magnarelli señala cómo la personalidad de la Manuela se modifica cuando se pone su traje de española12.

Ahora bien, la Manuela no tiene hilo para remendar su vestido o, lo que es lo mismo en otro nivel de lectura, para suturar su identidad de género. En cambio, los “hilos” están en poder de Don Alejo: “Tengo muchos hilos en mi mano”, le dice a Pancho (18); y luego éste piensa: “Tenía los hilos de todo el mundo en sus dedos” (54). Además, tiene y se guarda otros hilos: los hilos de la electrificación prometida y nunca cumplida y, como señala Isis Quinteros, los hilos del destino de Estación El Olivo13. Por consiguiente, la imposibilidad inicial de la Manuela de remendar el vestido se traduce, a lo largo del texto, en la imposibilidad de sostener una identidad genérica que resulta ininteligible dentro de un espacio en que los hilos –del poder y del sentido– confluyen en las manos patriarcales de Alejo. El hecho de que el vestido remendado se destroza precisamente cuando Manuela cruza el alambrado que delimita el fundo de aquel sugiere que es precisamente allí...

Índice

• I. INTRODUCCIÓN
• II. ESPACIO, PODER Y ALIENACIÓN
• Voces y silencios: “En la madrugada” de Juan Rulfo
• Felisberto Hernández: la mirada en abismo
• Relato y conjetura: la construcción del otro en dos cuentos de Pablo Palacio
• III. ESPACIO, CUERPO Y LEGALIDAD
• V. HETEROTOPÍAS