Víctimas y verdugos en Shoah de C. Lanzmann

Genealogía y análisis de un estado de la memoria del Holocausto

Arturo Lozano Aguilar

• Editorial: Publicacions de la Universitat de València
• Año: 2018
• ISBN:
  9788491342540
• Edición: 1
• Categoría: Historia
• Categoría: Historia del Holocausto

El presente libro pretende desentrañar el diálogo de Shoah con la genealogía del Holocausto. Para ello, el estudio recorre las distintas representaciones que han vertebrado la memoria de las novedosas especificidades de los personajes envueltos en el acontecimiento desde la invisibilidad de sus características particulares en la inmediata posguerra hasta las variadas formulaciones que las definieron a partir de los años sesenta. La película de Lanzmann retomará las cuestiones más controvertidas del retrato de víctimas y verdugos ofrecidos por los discursos iniciáticos del Holocausto. Shoah intervendrá para formular una extensión moral de las víctimas raciales que llega hasta el presente del espectador, disolverá cualquier «zona gris» respecto a la inocencia intrínseca de los judíos exterminados y los alejará del paradigma heroico que marcó sus primeras representaciones. Respecto a los verdugos, Lanzmann pondrá un gran énfasis en vincularlos a la desmemoria actual del acontecimiento, rechazar cualquier concepto que pudiera mitigar su abyecta participación o incluso el interés psicológico que despertaron en numerosos estudiosos.

SEGUNDA PARTE
VERDUGOS

«El problema del mal será la cuestión fundamental de la vida intelectual de la posguerra en Europa…».¹ Esta convicción escrita por Hannah Arendt en 1945, y ratificada en 1946 por «La imagen del infierno»,² donde calificaba las fábricas de la muerte como «la experiencia fundamental de nuestro tiempo», revela la preocupación de una autora que centraría lo más importante de su obra en las causas políticas del mal, Los orígenes del totalitarismo (1949), y en la novedosa banalidad que lo caracteriza. Tanto la trilogía dedicada al antisemitismo, al colonialismo y, su aportación más relevante, al totalitarismo como Eichmann en Jerusalén (1963) comparten la certeza de que las formas tradicionales de pensar el mal han quedado obsoletas ante el terror desatado durante el siglo XX. Su profecía respecto a la centralidad de Auschwitz en la posguerra y su concepción de la maldad moderna como fenómeno completamente novedoso han sido dos ejes centrales de la vida cultural occidental, desde el aforismo adorniano sobre la poesía tras Auschwitz hasta la primacía actual de la industria cultural del Holocausto. Sin embargo, entre sus escritos de 1949 y 1963 media una experiencia que cambió completamente su interpretación. Esta no fue otra que estar frente a un auténtico verdugo: Adolf Eichmann.

La compasiva identificación con las víctimas ha sido toda una veta ampliamente aprovechada por la cultura de masas que ha permitido tranquilizadoras adhesiones y negado los efectos devastadores que el Holocausto ha tenido para las certezas de nuestro orden cultural. La representación de la víctima presenta una concordancia histórica y moral: ajena completamente a cualquier causalidad del terrible acontecimiento es la única figura indemne del cataclismo moral que padeció. A este solapamiento de verdad histórica y reducto de la moralidad en tiempos de zozobra se suma la identificación melodramática con el sufriente, tan habitual como fecunda en la tradición narrativa.

Por el contrario, los verdugos son el auténtico problema moral en cualquier reflexión mínimamente rigurosa sobre el Holocausto. Auténticos actores del mal y negación de nuestras más arraigadas creencias morales, ellos son el interrogante central del acontecimiento. La paradoja sobre cómo pensarlos surge desde el primer momento. Si negamos la humanidad de los verdugos, nos incapacitamos para entender un acontecimiento que requirió de miles y miles de activos participantes y evacuamos la muy necesaria reflexión ética acerca de la novedad del exterminio. Si, por el contrario, aceptamos su normal pertenencia al género humano, invalidamos nuestras creencias sobre la indiscutible moralidad de la condición humana. Como consecuencia, cabe preguntarse cuál es la opción de una representación sobre el Holocausto: ¿la descripción verídica de los acontecimientos o un relato de los acontecimientos que resguarde nuestra moral después de la catástrofe? La validez de los relatos explicativos se mide por la satisfactoria conjugación de la verdad del mundo y la verdad de nuestras creencias; los verdugos impiden que esta articulación se dé al contar el Holocausto. Este es el núcleo de la quiebra ocasionada por Auschwitz que podemos encontrar en tantísimos pensadores de Adorno a Traverso, de Arendt a Bauman, y que supone la crisis de los valores rectores de la modernidad en Occidente.

Nuestro estudio pretende seguir la genealogía de la representación de estos verdugos hasta llegar a Shoah a través de los momentos decisivos de este proceso. Como ya hemos anunciado, la representación de los verdugos resulta mucho más problemática que la de la víctima, lo que genera dos consecuencias directas. La primera es que la concordancia observable en la representación de las víctimas en muy distintas manifestaciones y niveles culturales que nos hacía hablar de un «tiempo de víctimas» no es trasladable a los verdugos. El consenso sobre los verdugos parece inalcanzable entre relatos moldeados por una cultura de masas que acomoda los acontecimientos a los valores establecidos y unos relatos mucho más exigentes que se interrogan acerca de la paradójica condición de los verdugos y cuyas respuestas resultan necesariamente insuficientes. El objetivo de nuestro trabajo se centrará exclusivamente en el momento fundacional de las representaciones de los responsables de las atrocidades y en un momento posterior que supuso una modificación sustancial de las concepciones surgidas en la inmediata posguerra y no sobre la ingente cantidad de representaciones convencionales o aquellas otras paródicas o perversas.³ Estos dos momentos tienen la virtud de lo novedoso, de una confrontación directa con la crueldad inédita y los culpables.

La segunda consecuencia es que la linealidad característica de la configuración de la víctima como patrón narrativo de la actualidad no se aprecia en la reflexión sobre los verdugos. Esta, al modo de los temas clásicos de las preguntas sin conclusiones satisfactorias, está sometida a distintos vaivenes y valoraciones sin ser posible establecer una evolución. Bien es verdad que las corrientes del pensamiento obedecen a ciertas tendencias y ofrecen tentativas para comprender el mal desde distintas perspectivas –racismo, totalitarismo, consecuencia de la razón instrumental inherente a la Ilustración…−, mas, frente a ellas, siempre se alza una figura inaprensible al pensamiento: el verdugo.

Nuestro estudio se centrará en el estudio de los tres grandes paradigmas que han pretendido dar respuesta al mal nazi. Dos de ellos son coetáneos y fundacionales al ofrecer interpretaciones diferenciadas recién terminada la guerra, la tercera alternativa afloró mucho más tarde –cuando la guerra ya era un recuerdo antiguo para los contendientes, pero no para las víctimas silenciadas que removieron el pasado para hacer escuchar su voz– y supuso una profunda revisión de los anteriores. Los dos primeros son consecuencia de los grandes veredictos de culpabilidad obtenidos en los juzgados de Núremberg y conformaron los distintos discursos en los que se dividió el mundo de posguerra: el bloque occidental y el bloque comunista; si los dos primeros correspondieron a los vencedores de la Segunda Guerra Mundial, el tercero surgió del veredicto dictado por las víctimas en Jerusalén.

¹ En Tony Judt (2011: 85).

² Traverso (2001: 84).

³ Que el nazi es una de las encarnaciones más recurrentes del mal en la cultura popular de posguerra no requiere mayores comentarios. Respecto a la reiterada utilización del arquetipo nazi en obras de mal gusto, véase Magilow, Bridges y Vander Lugt (2012).

CAPÍTULO III

GENEALOGÍA DE LA REPRESENTACIÓN DE LOS VERDUGOS

DE VENCIDOS A CULPABLES. LOS DIRIGENTES NAZIS EN EL BANQUILLO DE NÚREMBERG

El 17 de diciembre de 1942 todas las naciones aliadas hicieron una condena conjunta del exterminio de los judíos¹ en la que advertían a los responsables de dichos crímenes que no escaparían al castigo y que tomarían todas las medidas necesarias para llevar a cabo esta tarea. La enormidad de dichos crímenes quedaba reconocida desde el momento en que, en medio de una guerra mundial que ya contaba con millones de muertos, el acontecimiento quedaba separado del resto de la contienda y las amenazas apuntaban directamente a los responsables. El comunicado tenía una clara finalidad dentro de la estrategia propagandística bélica, pues perseguía poner fin a las matanzas, difundir los horribles crímenes y socavar el apoyo de la población y subordinados al régimen hitleriano. Buena prueba de este último objetivo y de la concepción limitada de la culpabilidad por dichos crímenes es que el anuncio de la creación de la «Comisión de crímenes de guerra» estadounidense, en octubre de ese mismo año² y que fue el germen de la condena aliada, garantizaba que serían eximidos de responsabilidades todos aquellos que no fueran los más altos mandatarios nazis.

Este temprano comunicado, seguido por la «Declaración de las atrocidades alemanas cometidas en la Europa ocupada» en noviembre de 1943 y ratificado explícitamente por la conferencia de Yalta, donde las potencias aliadas acordaron juzgar a los responsables de los crímenes nazis, evidencia que el final de la Segunda Guerra Mundial no se reduciría a meros vencederos y vencidos. El restablecimiento de los principios de la civilización moderna no podía sustentarse únicamente en la victoria militar y se hacía necesaria una vuelta a la razón, una reivindicación de los valores cuestionados por esa guerra recién terminada. Este espíritu se concretó el 20 de noviembre de 1945 con la apertura de juicio contra los 24 principales responsables del régimen hitleriano que habían sobrevivido a la guerra. En palabras de Robert H. Jackson, fiscal estadounidense, en la sesión inaugural del primer Tribunal Militar Internacional, conocido comúnmente como el Juicio de Núremberg:

El privilegio de inaugurar el primer proceso en la historia del mundo por crímenes contra la paz impone una gran responsabilidad. Los crímenes que tratamos de condenar y castigar han sido tan bien premeditados, tan malignos y tan devastadores que la civilización no puede tolerar que sean ignorados, ya que no podría sobrevivir a su repetición. Que cuatro grandes naciones, eufóricas por la victoria y sufriendo las heridas, detengan la mano de la venganza y voluntariamente sometan a los enemigos capturados al juicio de la Ley es un tributo muy significativo que la Fuerza ha dado a la Razón.

El proceso judicial se imponía a la lógica de la guerra y aspiraba a convertirse en un momento emblemático de la reinstauración de un orden seriamente dañado por la embestida nazi. Los dirigentes alemanes habían sido derrotados en el campo de batalla, mas sus crímenes necesitaban de una condena expresa y debían ser señalados como culpables. El juicio no buscaba el castigo de los jerarcas nazis –el tradicional vae victis resultaba más eficaz y sencillo−, sino la reprobación moral de los criminales y la eficacia de esta pasaba por una puesta en escena que transmitiese un mensaje sencillo que alcanzase todos los rincones de la tierra. La eficacia internacional de este momento simbólico dependía de una difusión planetaria y, como todo símbolo exitoso, de una fácil lectura y comprensión por el público de los cinco continentes. Ningún medio de comunicación podía competir en aquel entonces con el alcance de los noticiarios cinematográficos, ni tampoco ningún otro medio podía acrisolar en una imagen sencilla un proceso judicial complejísimo desarrollado en cuatro lenguas oficiales durante diez meses. La imagen del banco de los acusados, a continuación de las imágenes de la barbarie (provenientes en su inmensa mayoría de la filmación de la liberación de los campos de concentración), pretendía convertirse en el cuño de los nuevos tiempos.

Representación cinematográfica de los acusados de Núremberg

La prioridad de la representación visual, especialmente cinematográfica, del Juicio de Núremberg contra los principales mandatarios nazis quedó patente desde el primer momento. El fiscal jefe de Estados Unidos, y alma mater de todo el proceso, Robert H. Jackson, había concebido la realización de una película aliada sobre el primer Tribunal Militar Internacional y demandado la presencia de las cámaras en la Corte. La disposición de la sala prevista para el juicio también priorizó esta concepción. La reforma encargada al arquitecto Richard Kiley acondicionó el Palacio de Justicia de Núremberg para la proyección de films en la sala y asignó una ubicación precisa a las cámaras de filmación para que el juicio pudiera ser registrado.³ Dos fueron las prioridades de estas remodelaciones. La primera fue la instalación en la pared frontal de la sala rectangular de una pantalla para proyectar los films, las fotografías, los mapas y los gráficos. En esta pared, completamente despejada en contraste con la sala atestada, se encontraba la pantalla y, ligeramente escorado a la derecha, el pequeño estrado de los testigos. Frente a la pantalla, se encontraban los cuatro nutridos equipos fiscales –británico, americano, ruso y francés− y, tras estos, el espacio reservado a los 240 periodistas acreditados. A la derecha, los miembros del tribunal y, bajo su estrado, secretarios y taquígrafos. Frente al tribunal, los acusados y, bajo su bancada, los abogados de la defensa. Los intérpretes quedaban incrustados en el ángulo izquierdo, entre los acusados y la pantalla cinematográfica.

Resulta evidente que la transformación de la sala privilegió la declaración de los testimonios y, sobre todo, la presentación audiovisual de las evidencias aportadas por la acusación, desplazando a los miembros del tribunal desde su tradicional centralidad a una posición lateral y enfrentada con los acusados y sus defensores. No es menos elocuente de los objetivos perseguidos por el procedimiento que, frente a la pantalla, se encontrase el público, conformado por la abundante representación internacional de periodistas, quienes gozaban de una visión idónea de la pantalla e incluían, en su mismo campo de visión, a los acusados.

La otra cuestión a la que debían atender las reformas de la sala era la referida a la disposición de las cámaras para la buena filmación de los acusados. La ubicación de estas privilegió completamente a los acusados como el elemento central de la filmación. Repasando las filmaciones, se observa claramente que la mayoría de las imágenes fueron tomadas por dos cámaras situadas a la altura de los acusados y colocadas frente a ellos, a los dos extremos de la mesa del tribunal. Por el contrario, las pocas tomas frontales del tribunal provienen de una cámara cenital, produciendo unos picados muy acusados de reducida visibilidad y difícil montaje. El resto de planos del tribunal serán en su mayoría escorzos forzados y algunos planos más centrales de su presidente. Todavía menos idóneas resultan las imágenes de los abogados de la defensa y fiscales en el estrado, quienes fueron con frecuencia filmados de espaldas y, cuando lo fueron frontalmente, con ligeros escorzos.

El reflejo de esta centralidad de la representación de los acusados queda patente en las primeras imágenes filmadas del proceso que encontramos montadas en la película Nuremberg. Les nazis face à leurs crimes de C. Delage. En una sala despejada de abogados, traductores, asesores y tribunal, una cámara ligeramente escorada encuadra la bancada de los acusados vacía. Solo son visibles algunos miembros de la policía militar. Con una fuerte iluminación, vemos cómo se abre una puerta central de la pared que cierra el plano para que entren los acusados, uno a uno, y ocupen la plaza asignada con anterioridad. Tras Goering, una cámara central y completamente frontal a la puerta sigue la entrada de los otros veinte acusados cautivos, en una estudiada puesta en escena en la que cada acusado sabe perfectamente el lugar que le corresponde y cuya duración rebasa los tres minutos. Un contraplano nos muestra las cinco cámaras con trípode, varias cámaras portá...

Índice

• Cubierta
• Anteportada
• Portada
• Página de derechos de autor
• Dedicación
• Índice
• PERSISTENCIA E HISTORICIDAD DEL CANON. A MODO DE PRÓLOGO, Vicente Sánchez-Biosca
• AGRADECIMIENTOS
• INTRODUCCIÓN
• PERSONAJES APARECIDOS EN SHOAH
• PRECISIONES AL USO DE REFERENCIAS
• PRIMERA PARTE. VÍCTIMAS
• SEGUNDA PARTE. VERDUGOS
• CONCLUSIONES
• BIBLIOGRAFÍA