Identidad y disidencia en la cultura estadounidense

AAVV

• Editorial: Publicacions de la Universitat de València
• Año: 2017
• ISBN:
  9788491341529
• Edición: 1
• Categoría: Literatura
• Categoría: Crítica literaria

Los artículos que componen este volumen pretenden ilustrar la compleja naturaleza de la producción cultural estadounidense. Desde diferentes perspectivas, se analizan los rasgos singulares de este país, que desde sus orígenes muestra múltiples fracturas. Los muchos y diversos diálogos conflictivos, surgidos a lo largo de su historia, son origen de infinitas creaciones artísticas en el terreno de lo literario, pictórico, teatral y fílmico, además de reflejo de cómo la disidencia es uno de los elementos esenciales de la identidad norteamericana.

¿Ritos comunes? Etnia, género y adolescencia en novelas estadounidenses de formación

Mª Ángeles Toda

Desde los inicios de la escritura en las primeras colonias británicas en Norteamérica, las narrativas de corte autobiográfico reales o ficticias han estado muy presentes en diversas modalidades que abarcan desde los diarios espirituales del puritanismo, pasando por las narrativas de cautiverio o de esclavitud, hasta la archiconocida Autobiografía de Benjamin Franklin, hasta el punto de poder caracterizarlas como un género marcadamente norteamericano.¹ Una modalidad particular son las novelas de iniciación o de formación, que se concentran en los ritos de paso que marcan la transformación del protagonista desde la adolescencia a la madurez. Dos obras inmensamente populares del siglo XIX, Little Women, de Louisa May Alcott (1868), y The Adventures of Huckleberry Finn, de Mark Twain (1884), ejemplifican en particular las versiones femenina y masculina de este género dentro de la literatura estadounidense, y sirven como punto de partida más específico de una tradición retomada una y otra vez. En la segunda mitad del siglo XX, y hasta la actualidad, un gran número de autores y autoras de orígenes étnicos, raciales y sociales muy diversos han empleado este modelo de narrativa para expresar experiencias vitales en principio muy diferentes dentro de los Estados Unidos.

Sin embargo, además de estas diferencias, es posible detectar en ellas una serie de temas y conflictos que se repiten y que se esclarecen mediante la lectura conjunta desde una perspectiva “transétnica”, esos ritos comunes que marcan el proceso de crecimiento y aprendizaje que caracteriza esta forma de ficción. Al leerlas conjuntamente, como señala Paul Lauter, se abre la posibilidad de enriquecer la comprensión de las diferentes tradiciones culturales que componen la literatura estadounidense (Simal, Selves 10). Mi objetivo en este estudio es centrarme en una serie de novelas de formación publicadas entre las décadas de 1950 y 1970 para analizarlas y compararlas en términos de su estructura narrativa y de su presentación de esa serie de conflictos, o ritos de paso, comunes que deben superar los protagonistas. Estos atañen, en primer lugar, al contraste entre sus propias expectativas y deseos como individuos y las exigencias sociales (en particular las derivadas de los estereotipos de género) a las que se les fuerza a acomodarse; en segundo lugar, al encuentro con la sexualidad, y en tercer lugar, a su relación con la familia, en particular con las figuras paternas y maternas. Los desenlaces finales de estos conflictos, y la superación o no de los ritos de paso, se tratarán en último lugar.

El Bildungsroman y la tradición literaria estadounidense

En términos muy amplios, considero que la novela de formación (denominada también coming of age novel o Bildungsroman) es una historia centrada en uno o más episodios que marcan una evolución significativa en el desarrollo de un personaje adolescente o muy joven (por lo general de entre unos doce y diecinueve años), con un fuerte elemento de descubrimiento y aprendizaje. Dicho aprendizaje está relacionado con la verdadera naturaleza de la sociedad en que viven y su propio lugar en ella. La Encyclopedia Britannica define Bildungsroman como:

[Un] tipo de novela que trata del proceso de maduración, de cómo y por qué el protagonista evoluciona del modo en que lo hace, tanto moral como psicológicamente. El término alemán Bildungsroman significa “novela de educación” o “novela de formación”.²

En sus elaboraciones sobre esta definición, diversas fuentes críticas inciden en varios términos cruciales: identidad, individuo y sociedad. Roy Pascal se refiere a la “historia de la formación de un personaje hasta el momento en que deja de centrarse en sí mismo y empieza a centrarse en la sociedad, y de este modo comienza a forjar su verdadera identidad” (cit. en Gauss, 14). Season of Youth, de Jerome Buckley (1974), frecuentemente citado, afirma que el protagonista de este tipo de relatos debe desarrollar un sentimiento coherente de su propia identidad y a la vez desarrollar su potencial dentro de las condiciones sociales existentes (Rose, 19), y propone un patrón más específico para describir este tipo de novelas. Según Buckley, un chico algo sensible, de origen provinciano o rural, constreñido por su comunidad y su familia, deja su casa y va a la ciudad. Pasa por un proceso de educación, en parte para una profesión, pero sobre todo a través de la experiencia, y por al menos dos vivencias amorosas, una humillante y otra positiva. Todo esto le obliga a replantearse sus valores y decidir hasta qué punto puede acomodarse a la sociedad (Feng, 20).

Esta definición más específica pone de manifiesto una consideración importante a la hora de emprender una lectura “transétnica” y que comprenda obras con protagonistas femeninos y masculinos: al escribir en 1974, Buckley se refiere implícitamente a un protagonista varón (blanco, heterosexual y de clase media). Desde entonces, y siguiendo en la línea del divertido y lúcido análisis de Joanna Russ, “What Can a Heroine Do? or Why Women Can’t Write” (1972) en el que explica por qué las mujeres pueden ser heroínas, pero no héroes, en la literatura, la crítica feminista ha subrayado la falta de adecuación de ciertos patrones supuestamente universales a la experiencia femenina; en el caso concreto que nos ocupa, esto se manifiesta en el hecho de que las posibilidades de movilidad de las protagonistas femeninas adolescentes de cualquier etnia suelen ser más reducidas que las del chico provinciano de Buckley. Desde el punto de vista del análisis psicológico, otras autoras han destacado que el patrón de formación de la identidad femenina es diferente, menos basado en la separación de la familia y la comunidad que tradicionalmente se ha considerado como el paso necesario en la constitución de la identidad del hombre. Con respecto a las minorías étnicas, Buma, por ejemplo, cuestiona la validez de la resolución que Buckley propone para este tipo de novela, planteando la posibilidad de que en el caso de los protagonistas afroamericanos, confrontados con un statu quo social extremadamente racista y opresivo, el decidir que no pueden acomodarse en absoluto a la sociedad dominante es una opción razonable (15).

A pesar de estas limitaciones, y como se ha señalado al principio, el Bildungsroman ha sido, de hecho, el formato elegido para una multiplicidad de narrativas protagonizadas por personas jóvenes que en principio no se adecúan al patrón tradicional marcado por el Wilhelm Meister de Goethe (1796) ya sea por género, clase, etnia u orientación sexual. Esta elección resulta muy comprensible al ser la adolescencia un momento en el que se concentra el descubrimiento de las patrones sociales generales y específicos que causan las distintas modalidades de opresión que sufren los protagonistas, junto con el descubrimiento y afirmación de la propia identidad.

Como ya se apuntó, dos obras estadounidenses pueden representar las raíces comunes de esta producción literaria en sus versiones masculina y femenina, obras que a la vez entroncan con dos grandes tipologías literarias de la tradición occidental. Si consideramos en primer lugar The Adventures of Huckleberry Finn, de Mark Twain, nos remitimos al patrón de la iniciación masculina a través de un viaje, de la acción y la aventura, un patrón de base épica en el que el proceso de maduración que sufre el protagonista puede relacionarse con el “monomito heroico” tal como lo establece Joseph Campbell (30). Más cercano todavía al patrón del Bildungsroman es la versión del monomito heróico que narra el primer ciclo de las hazañas del héroe joven, muy semejante a los ritos de iniciación, donde los protagonistas son separados de sus padres, sufren una muerte simbólica para adquirir los conocimientos propios del estado adulto, y regresan después, con una nueva categoría social, al grupo, que los asimila asumiendo respecto a ellos la función paterna (Henderson, 120-21).

En términos más específicos, el Bildungsroman enlaza con la novela de aventuras, que a menudo relata esa primera salida del héroe joven. En la tradición estadounidense es fácil encontrar ejemplos, como Redburn o White Jacket, los relatos tempranos de Herman Melville (incluso Moby-Dick podría leerse como Bildungsroman heterodoxo), pero la influencia más significativa a este respecto en el siglo XX es sin duda Huckleberry Finn.³

En cambio, la corriente que confluye hacia la narrativa femenina de iniciación se deriva de la novela burguesa y realista del siglo XIX, en la que las relaciones humanas son más importantes que la acción, y donde el interés se orienta hacia lo interior y lo psicológico. En ellas la resolución de la trama implica casi por definición que el individuo debe adaptarse hasta cierto punto a las exigencias de la sociedad y renunciar a algunas de sus ilusiones tempranas, lo que a veces conlleva la pérdida de sus ideales. Son obras a menudo centradas en personajes femeninos, en cuyo caso el desenlace es casi siempre el matrimonio, lo que será, obviamente, uno de los aspectos cuestionados por las escritoras del siglo XX que reelaboran esta tradición.

Como modelo de Bildungsroman femenino dentro de esta tradición, Little Women ha mantenido su popularidad hasta la actualidad, precisamente porque para muchas generaciones de lectoras su protagonista, Jo March, ofrecía uno de los pocos modelos literarios disponibles de independencia y rebelión femeninas, a pesar de que por las convenciones de la época Alcott no pudiera resistirse a casar a su personaje.⁴ De hecho, Little Women, al presentar el aprendizaje de Jo March como escritora junto con su proceso de maduración personal, es también un ejemplo de un popular subgénero del Bildungsroman: el Künstlerroman o “novela de artista”, que la Encyclopedia Britannica define como un tipo de Bildungsroman que trata de la juventud y el desarrollo de un individuo que llega a ser, o está a punto de convertirse en pintor, músico o poeta.

Las obras seleccionadas: estructura y voz narrativa

Las novelas que serán objeto de estudio enlazan de distintos modos con estas dos líneas y a menudo tienen ecos de estas obras, tan característicamente norteamericanas, en concreto. Como se ha dicho, se trata de obras publicadas entre 1951 y 1973, que presentan una variedad significativa (aunque lógicamente no un panorama completo) en cuanto a los orígenes sociales y étnicos de sus protagonistas, y en cuanto al género y la orientación sexual de los mismos. Por orden de publicación, las más tempranas son la muy conocida y polémica The Catcher in the Rye (1951) de J. D Salinger, y la obra de James Baldwin, Go Tell It on the Mountain (1953), centrada en el opresivo contexto de una familia afroamericana dominada por el fanatismo religioso del padre. Ambas tienen protagonistas masculinos, al igual que el Künstlerroman de Chaim Potok, My Name is Asher Lev (1972) protagonizado por un adolescente judío.

Las cuatro restantes se centran en niñas y mujeres jóvenes, y son The Bell Jar, de Sylvia Plath (1963), fuertemente autobiográfica en su descripción del descenso a la locura y el intento de suicidio; The Bluest Eye (1970), en la que Toni Morrison narra la iniciación brutal y trágica de una niña afroamericana; The Woman Warrior (1970), de Maxine Hong Kingston, donde relatos míticos de la tradición china completan la construcción de la identidad de una joven asiático-americana; y la novela casi picaresca de Rita Mae Brown, Rubyfruit Jungle (1973), con su rebelde protagonista lesbiana. Si bien su nivel de repercusión cultural varía —desde la controvertida popularidad de The Catcher in the Rye, cuya peculiar trayectoria traza Pamela Hunt Steinle (2002), hasta el status de Rubyfruit Jungle como novela de culto entre las lectoras lesbianas de los años 70, pasando por los premios recibidos por The Bluest Eye, The Woman Warrior y My Name is Asher Lev— todas ellas alcanzaron un grado suficiente de popularidad en su tiempo para ser representativas.⁵

Las múltiples transformaciones de las que es susceptible el patrón del Bildungsroman pueden verse en el análisis de las diversas estructuras narrativas empleadas en estas siete obras. Pocas de ellas, de hecho, siguen el modelo tradicional de la autobiografía, “toda esa mierda tipo David Copperfield”, en palabras de Holden Caulfield (Salinger, 5). La más convencional de todas ellas es Asher Lev en el sentido de que sí traza de modo casi lineal la infancia, adolescencia y juventud del protagonista, junto con sus orígenes familiares y sociales; Rubyfruit cubre el mismo período, pero se aparta del modelo dickensiano, aproximándose, por otra parte, al ofrecido por Huckleberry Finn en el tono picaresco y humorístico que gobierna la narrativa. Ambas coinciden en dejar al personaje principal al borde de la madurez, comenzando ya su vida profesional e independiente. El período temporal en el que transcurre la experiencia iniciática es de hecho muy variable. La más condensada de todas ellas es Go Tell It, que transcurre en dos días, alrededor del decimocuarto cumpleaños del protagonista, aunque a través de episodios retrospectivos se cubre un tiempo que alcanza a la juventud de sus padres. La más extensa es Woman Warrior, que empieza con la niñez de la protagonista e incluye un episodio en el que ésta, ya una mujer madura con el pelo blanco, tiene una conversación crucial con su madre anciana.

El grupo restante se centra en ciclos más cortos, que abarcan entre los pocos días que Holden Caulfield pasa vagando por Nueva York tras su expulsión del colegio (Catcher), los meses desde que Esther Greenwood obtiene la beca que precipitará su crisis hasta que sale del hospital psiquiátrico tras su intento de suicidio (Bell Jar) o el año completo en el que Pecola cumple doce años (Bluest Eye). En las narrativas estructuradas de este modo, son períodos en los que se producen acontecimientos determinantes, a veces intensamente traumáticos, que marcan ese tiempo como inicio de una transformación radical, comparable con las pruebas iniciáticas.⁶ Hay una separación del contexto familiar y un período de descenso, humillación y oscuridad, que incluye una experiencia parecida a la muerte, que puede presentarse de forma más o menos extrema: las terribles alucinaciones de John Grimes en su experiencia de conversión (Go Tell It), la violación de Pecola a manos de su padre (Bluest Eye) o el suicidio frustrado de Esther Greenwood, oculta en un hueco bajo los tablones del porche de su casa (Bell Jar). Todo esto debería culminar en un resurgimiento y reincorporación a la sociedad de origen tras la obtención del nuevo status de adulto, pero, como veremos, este último paso de los ritos iniciáticos no siempre encuentra su paralelo en estas obras.

Por lo que se refiere a la voz narrativa, todas, salvo Go Tell It, están narradas en primera persona; en Bluest Eye la mayor parte de la historia se cuenta a través de una narradora en primera persona que no es la protagonista central, Pecola, sino su amiga Claudia. Haya o no indicación explícita, las que utilizan la primera persona son inevitablemente retrospectivas, contadas con cierta distancia. Puede ser relativamente corta (como en Catcher, meses más tarde, cuando Holden Caulfield abandona el centro psiquiátrico en el que ha sido ingresado), o desde “una perspectiva más amplia y a largo plazo, mientras la protagonista repasa los acontecimientos del pasado,” en palabras de Gill con referencia a Bell Jar (78). Por lo general, aunque no se explicite, la perspectiva es la de una persona adulta, como dice la propia Toni Morrison de su narradora Claudia, que reproduce vívidamente las sensaciones y pensamientos de la infancia o adolescencia que compartió con Pecola, pero añadiendo su capacidad de analizarlas y verbalizarlas, en ocasiones distanciándose de ellas (171). Esta combinación es la que permite a quien lee evaluar, a la vez que acompañar, el proceso de formación de los personajes.

Sin embargo, es característica de estos narradores en primera persona la tendencia a establecer una intimidad inmediata, hasta el punto de hacer predominar la segunda de las respuestas del público lector e involucrarlo muy de cerca en las experiencias adolescentes que se narran. Un precedente ilustre de esta retórica se encuentra en la archiconocida frase inicial de Moby-Dick, “Llamadme Ismael,” en la que el narrador conmina a los lectores a tratarlo por su nombre propio, una marca de familia...

Índice

• Cubierta
• Anteportada
• Portada
• Página de derechos de autor
• Índice
• Prólogo: Las paradojas de la política estadounidense: de George W. Bush a Barack Obama
• La insalvable frontera de la nación estadounidense: la aislada identidad sureña en la literatura norteamericana
• Naturaleza y medioambiente: De la Escuela del río Hudson a Moby-Duck
• Arte dramático en los Estados Unidos: mitos y realidades de la formación actoral
• La ruptura como eje vertebrador de la primera vanguardia norteamericana
• ¿Ritos Comunes? Etnia, género y adolescencia en las novelas estadounidenses de formación
• Unidos pero no revueltos: la identidad gay en el teatro norteamericano contemporáneo
• La reinvención de Estados Unidos a través de las escritoras y críticas afroamericanas contemporáneas
• Diversidad y ruptura en el cine norteamericano contemporáneo
• Colaboradores
• Biblioteca Javier Coy d’estudis nord-americans