Mercados del lujo, mercados del arte

El gusto de las elites mediterráneas en los siglos CIV y XV

AAVV

• Editorial: Publicacions de la Universitat de València
• Año: 2015
• ISBN:
  9788437097763
• Edición: 1
• Categoría: Art
• Categoría: History of Medieval Art

¿Qué es el lujo? ¿Qué es lo superfluo? Es evidente que el límite entre lo necesario para sobrevivir y aquello que va más allá, ha cambiado sustancialmente a lo largo de la historia. Este volumen recoge veinticuatro artículos que, desde distintos puntos de vista, analizan el fenómeno del lujo en todas sus expresiones y con sus múltiples implicaciones: desde los clientes y promotores a los ejecutores de las obras; desde los espacios arquitectónicos a los libros o los pequeños objetos, sin olvidar la preocupación de las autoridades políticas por los gastos superfluos de sus vecinos. Este estudio es el resultado de un proyecto de investigación centrado en el análisis del consumo suntuario en la Baja Edad Media en el espacio geográfico que abarca de Aviñón a Valencia, fruto de dos congresos celebrados en 2010 en la Universitat de València y en la Université de Toulouse.

EL LUJO DE LA MEMORIA. LIBROS Y ESCRITURA

SUPERFICIES DEL LUJO: LECTURA PERIFÉRICA DEL LIBRO RENACENTISTA

María Luisa López-Vidriero
Biblioteca Real

SUPERFICIES LIMITADAS: LA ENCUADERNACIÓN DE LUJO

El periodo de este estudio abarca prácticamente un siglo. Se centra en los libros de tres personas reales: Martín I, María de Castilla y Juana I de Castilla (1479-1555). El que los bienes de la tercera hija de los Reyes Católicos se inventariasen en 1509 y no en la fecha de su muerte exige incluirla como final de recorrido de un arco cronológico porque sus bienes artísticos señalan la nueva noción de arte y el nuevo entendimiento del lujo operados en torno a 1500 junto a un hecho más, de capital importancia para este trabajo, como es el concepto de tesoro que documenta este inventario y que fija la atención de la época en la riqueza del material, en el hecho de considerarlos objetos valiosos, más que en el interés artístico de lo que eran obras excepcionales.¹

La encuadernación como superficie del lujo obliga a dejar a un lado para el periodo marcado las realizadas en cuero con hierros fríos o hierros dorados, las gótico-mudéjares, y todos esos otros trabajos ligatorios que, de inmediato, asociamos a dos grandes estudiosos, Tammaro de Marinis y Hueso Rolland, y que, habitualmente, se califican como encuadernaciones de lujo por estar repujadas y llevar pan de oro. Ser originales y en piel gofrada les da ya ese marchamo con el que aparecen en los catálogos de anticuariado y de bibliotecas.

Objeto de joyería, la encuadernación de lujo está realizada en materia-les y metales preciosos –ámbar, marfil, oro, plata–textiles ricos, adornos extraordinarios como perlas y gemas. Esta encuadernación es un elemento más en la consideración de tesoro al que su indefinición como objeto convierte en una pieza vulnerable. Desmontar para transformar o remontar, son operaciones constantes y normalizadas en la acomodación del lujo a nuevos principios estéticos. Como una joya más, la encuadernación de lujo ha pasado ocasionalmente por esas operaciones de puesta al día; lo más frecuente en su caso ha sido el cambiar su destino y pasar a ser alhajas diferentes. Fundir los metales preciosos y desmontar sus piedras preciosas ha permitido pagar deudas y contraer otras; son acciones fatales a las que las joyas están condenadas. Las encuadernaciones, en esa operación final que financiará un viaje, una dote, una batalla, ofrecen la única –y siempre salvable–resistencia del cuerpo del libro: la nota del escribano en el inventario resume la debilidad del texto cuando la estimación solo se hace sobre el armazón precioso que lo recubre.

El inventario de la biblioteca de Juana I de Castilla es la prueba documental más elocuente de este hecho: al no poder separar las cubiertas para pesar los metales preciosos y determinar los quilates de las joyas, se estableció la división «libros de oras y misales rricos que no se pudieron pessar», «libros y retablos y cofres e otros engastes con plata e sin plata» mientras algunos sueltos se engloban en «otras cosas» o entre un bric-a-brac de «corchetes y garabatos y turquesas y confitericos y dedales y trauaderos e rrequesta y molde de rredes y llaues y medallas y escalfadores y escouillas y guarniçión de libro de tablas e otras menudencias».

Antes de salir para su boda en Flandes, los gastos del ajuar para la infanta superaron los diecisiete millones de maravedís. Varios plateros, Jaume Aymerich, Pedro de Oñate, Pedro de Salamanca y Diego Fernández, un portugués, realizaron los excepcionales enseres.² Su tesoro siguió en aumento. En 1503, con la corte en Alcalá de Henares, Juana recibió nuevos regalos de plata y oro; el nacimiento de su hijo Fernando fue motivo de piezas de orfebrería como el joyel de los compases. Al morir su madre, recuperó por voluntad de Isabel la Católica y a regañadientes de su padre, los regalos que ella le había hecho. Antes de llegar a Tordesillas, en 1509, no se pueden precisar los bienes que reunían su dote como infanta y su caudal como archiduquesa. Dos servidores, Diego Ribera (1506-1523) y su hijo Alonso (1523-1555), se ocuparon de su tesoro desde que salió de Flandes para convertirse en reina en 1506 hasta su muerte. Esta excepcional continuidad en el inventario y control de los bienes proporciona una sostenibilidad y coherencia en el registro de datos fundamental para el levantamiento y análisis de los elementos que he realizado a través de una base de datos diseñada con seis campos y que permite recuperar términos y segmentos.

Se conservan tres copias del inventario, dos en el Archivo General de Simancas y una en la Real Biblioteca que es la compilación definitiva, la del finiquito de cuentas que se hizo con Felipe II en 1562. El inventario es una foto fija de los bienes que llegaron con la reina al palacio de Tordesillas en 1509 y que, a su muerte, se habían reducido a prácticamente nada, expoliados por su propia familia.³

Entre los hechos que corroboran que la escala de valores por las que se regía la cultura suntuaria cortesana de ese periodo daba la primacía a una valoración crematística de los bienes artísticos, está el del número de plateros y de tapiceros frente al de pintores y escultores que estaban al servicio de los Reyes Católicos y de Felipe el Hermoso. Al concretarse este sistema de valor en la encuadernación, los inventarios ponen de manifiesto que está convertida entre los bienes suntuarios en una pieza más de orfebrería, realizada, descrita y, por supuesto, tasable por los mismos parámetros que cualquier otra alhaja, al margen de todo criterio bibliográfico que sirve, únicamente, como referencia identificativa de ese objeto precioso. En cincuenta y cuatro mil novecientos treinta maravedís se tasaron unas grandes Horas de Juana I cuya guarnición de oro y esmalte constituía un pequeño retablo. San Miguel, santa Ana, santo Domingo y un caballero, minuciosamente descritos en ese tabernáculo de materiales preciosos, trabajados con técnicas de alta orfebrería, dispuesto sobre terciopelo negro que contiene un manuscrito miniado en pergamino del que no se aporta otro dato que las «muchas estorias ricas» que contenía.⁴

Esto explica que el porcentaje de encuadernaciones de lujo con el que contamos sea bajo. En España, para ese periodo, podemos declararlo inexistente, y esto desequilibra la presencia de fuentes en las que se debe basar un estudio de historia cultural: documentales, objetuales e iconográficas. Las descripciones de las encuadernaciones de los inventarios reales de Martín I, María de Castilla, los condes de Benavente y de Juana I de Castilla son la base documental de esta investigación; la escasez de originales me ha obligado a recurrir a su representación en la iconografía de su época y, para ello, he abusado de los amigos que me han facilitado imágenes. En la pintura española, flamenca e italiana se encuentra lo que no ha llegado a conservarse, más que de forma testimonial en museos y bibliotecas.

Aún así, y éste es uno de los grandes intereses y una de las preguntas que me suscita este tema, las encuadernaciones joya que se describen en los inventarios no están en la pintura en la proporción que tuvieron entre los bienes reales, nobiliarios y patricios. Quienes las poseyeron se representaron con otras encuadernaciones ricas pero más sencillas; quizá porque en los retratos se buscó personificar al lector y eso las descartaba u obligaba a mostrar el libro abierto, dejándonos en la duda de cómo sería la encuadernación de esas horas miniadas en las manos de una sorprendida virgen. Sin embargo, tampoco la pintura las tuvo en cuenta como objeto de ostentación en las representaciones de aparato e incluso en su formato de joya más elocuente –el pinjante–las personas reales y la nobleza se mostraron en un entorno librario de un lujo menor al que el inventario de sus bienes suntuarios demuestra que atesoraron.

ESQUELETO Y EXO-ESQUELETO

La evolución del concepto de lujo en la encuadernación la señala la elección del esqueleto y corre paralela con el empleo de materiales que soporten la construcción de un edificio metálico, tridimensional y articulado.

La búsqueda de aligerar materiales sin perder resistencia y añadiendo flexibilidad de apertura y cierre, señala en la encuadernación de lujo un punto de inflexión definitivo en la consideración suntuaria del libro como objeto cultural que se desarrolla a lo largo del siglo XVI, atendiendo un nuevo tipo de coleccionismo.

Las tapas de madera son habituales en los inventarios del periodo estudiado. Avanzando el siglo XVI, cuando las técnicas mayores del trabajo en el cuero lo convierten en material favorito para la encuadernación de lujo, las grandes decoraciones con hierros dorados y el impactante uso de la policromía sobre el marroquín se avendrán a un nuevo uso del libro impuesto por la lectura humanista, exigente en cuanto a la portabilidad de los volúmenes, capaz de dar respuesta a una diferente ergonomía lectora y a una ordenación espacial distinta de la colección en el ámbito espacial.

El esqueleto de la encuadernación de lujo –dos planchas rectangulares, de entre 1’5 a 3 cm de grosor, un poco más anchas que los cuadernos–responde a una operación de cálculo preciso: el sistema decorativo es producto de la acumulación de materiales robustos, de naturalezas diversas que requieren tipos de fijaciones propios. A veces, las tapas se excavan para que los relieves en bulto –metal, esmalte o marfil–puedan asegurarse. Las tapas exigen el cálculo previo del peso de la decoración y el del libro y calibrar las tensiones creadas por un sistema de anclajes variado como el que imponen materiales tan heterogéneos, para lograr que sean un armazón resistente y, al mismo tiempo, funcional para un objeto que abre y cierra y que se manipula siguiendo grados de inclinación variables, aunque otros elementos –almohadas, cojines y atriles–puedan corregirlos. Todo un aparato suntuario periférico a la encuadernación e incluido en el libro aumenta considerablemente la balanza y genera nuevas tensiones internas y externas: los registros de lectura, arriaces, camisas y sobrecubiertas.

Las tapas de cartón prensado y encolado que se encuentran en los inventarios de Martín I y de María de Castilla no tienen cabida en los de Juana de Castilla. El cartón no soporta, en esos casos, una encuadernación preciosa sino una funcional y de uso en cuero teñido y con algún hierro; con frecuencia, el propio cartón se ha coloreado para hacerlo decorativo.

UN MUNDO SIMBÓLICO EXHIBIDO: RELIGIÓN Y HERÁLDICA

La encuadernación de lujo es una arquitectura simbólica referida a dos ámbitos preferentes, el religioso y el genealógico. Como objeto artístico, la encuadernación de lujo persigue el ideal de belleza basándose en el equilibrio de los principios de armonía, simetría y economía de medios, pero su uso en el aparato representativo de la realeza y de la iglesia –sus agentes preferenciales–hacen que su valor como joya revista un claro carácter alegórico.

La función emblemática de la encuadernación de lujo está estrechamente ligada al valor simbólico de su composición morfológica –metales preciosos, gemas, perlas–al significado alegórico de sus colores y al sentido que la disposición que esos elementos simbólicos adquieren al formar la sintaxis de una superficie de representación como son las cubiertas de lujo.

Considerar...

Índice

• Cubierta
• Índice
• Mercados del lujo, mercados del arte, Juan Vicente García Marsilla.
• Un autre marché du luxe, le goût des élites méditerranéennes d’Avignon à Valence aux XIVe et XVe siècles, Sophie Brouquet
• PROMOTORES Y CLIENTES DEL LUJO
• EL LUJO DE LA MEMORIA. LIBROS Y ESCRITURA
• LOS ESPACIOS DE LA OSTENTACIÓN
• LA RIQUEZA DE LOS OBJETOS
• INTERCAMBIOS, MODAS Y CONTACTOS
• LOS LÍMITES DEL LUJO
• ILUSTRACIONES