Argumentos

Arte y ficciones errantes

Graciela Speranza

• Editorial: Editorial Anagrama
• Año: 2012
• ISBN:
  9788433933973
• Categoría: Arte
• Categoría: Arte general

Abierto a múltiples fuerzas que desdibujan los límites de continentes, estados y culturas locales, el mundo del siglo XXI se ha vuelto sin duda más fluido y navegable. De eso parecen hablar las nuevas formas errantes del arte y las ficciones de América Latina. Pero frente a un multiculturalismo condescendiente que exalta la diversidad sin alterar la dirección ni las estructuras de poder de los intercambios, frente a un nuevo exotismo que hace de los Otros fetiches coleccionables, se impone recomponer el mapa del continente. Es lo que hace este sorpren­dente de imágenes: busca respuestas a las preguntas por el lugar de América Latina en obras de ar­tistas y escritores que crean cartografías imaginarias, registran nuevos recorridos urbanos, revelan supervivencias fantasmales de otras tradiciones y otros tiempos, se abren a redes de relaciones azarosas o se confinan en esferas incomunicadas.

1. Mapas

FRANCIS ALŸS – «THE LOOP»

Francis Alÿs (Amberes, 1959, en México desde 1986), The Loop (1997), postal, reverso.

El 13 de agosto de 1918, en vísperas de embarcarse rumbo a Buenos Aires en el SS Crofton Hall, Marcel Duchamp dibuja un mapa. Es un regalo de despedida para su amiga neoyorquina Florine Stettheimer, de ahí el itinerario ilustrado de la travesía y el dejo romántico del título, Adieu à Florine. Junto a la silueta imprecisa de América, traza una línea zigzagueante hacia el Cono Sur, consigna entre flechas de direcciones opuestas la duración estimada del viaje –«27 días + 2 años»–, y resume el futuro incierto con un signo de interrogación mayúsculo en Buenos Aires. Del viaje marítimo a Sudamérica sólo se conoce una carta enviada a sus amigos Louise y Walter Arensberg, desde la única escala técnica del recorrido en Barbados: el mar parece calmo a pesar de los rumores de un petrolero bombardeado, el barco navega a oscuras por las noches por temor a los ataques de submarinos, no ha encontrado contrincantes para el ajedrez y ocupa el tiempo ocioso de la vida de altamar en ordenar sus papeles.¹ El 9 de septiembre, con la precisión del itinerario anticipado, Duchamp llega por fin a Buenos Aires. Lleva en el equipaje las notas para El Gran Vidrio y una obra extraña de tiras de goma que puede ser instalada en cualquier parte, la Escultura de viaje.

Casi ochenta años más tarde, el 1 de junio de 1997, otro expatriado europeo, el belga-mexicano Francis Alÿs, emprende una travesía más curiosa en la dirección contraria y dibuja también el itinerario en un mapa. Viaja desde Tijuana a San Diego, invitado a participar en inSITE, la muestra internacional que organizan las dos ciudades para afianzar las relaciones interculturales entre México y Estados Unidos, pero complica espectacularmente la dirección del recorrido para llegar a destino sin atravesar el límite (uno de los más conflictivos y controlados de América) ni cruzar el paso fronterizo (uno de los más transitados del globo). Las escalas y las fechas precisas del viaje se consignan en un planisferio impersonal impreso en una tarjeta postal y el plan se resume al dorso, bajo la imagen de un océano de aguas encrespadas: «Para viajar de Tijuana a San Diego sin cruzar la frontera entre México y los Estados Unidos, tomaré una ruta perpendicular a la barda divisoria. Desplazándome 67º SE, luego hacia el NE y de nuevo hacia el SE, circunnavegaré la Tierra hasta llegar al punto de partida. Los objetos generados por el viaje darán fe de la realización del proyecto, que quedará libre de cualquier contenido crítico más allá del desplazamiento físico del artista.»² La obra presentada en inSITE, The Loop, es el viaje mismo por dieciséis ciudades y tres continentes, que Alÿs recorre bordeando el Océano Pacífico en vuelos sucesivos (Ciudad de México, Panamá, Auckland, Sidney, Singapur, Bangkok, Rangún, Hong Kong, Shanghai, Seúl, Anchorage, Vancouver y Los Ángeles), hasta llegar finalmente a San Diego, veintinueve días más tarde. Una serie de dibujos, tarjetas de embarque, recibos, fotos, postales y restos diversos del vertiginoso recorrido se exhiben en el Centro Cultural de Tijuana junto con los epigramáticos mensajes que Alÿs envía al curador y amigo Olivier Debroise por correo electrónico. Multiplicando al absurdo la extensión de un trayecto mínimo, The Loop es una versión global e hiperbólica de la caminata, un nuevo género de acción-ficción urbana que Alÿs ya ha convertido en matriz de su arte portátil, en los alrededores de su casa en Ciudad de México (^* p. 95). Pero ¿qué «contenido crítico» podría tener el simple «desplazamiento físico del artista» por dieciséis ciudades?

Toda narración es el relato de un viaje, la puesta en marcha de un movimiento que avanza en el tiempo y en el espacio. Pero ¿y los mapas? ¿Qué historias cuentan los itinerarios de estos mapas? Cada uno a su manera, Duchamp y Alÿs parecen recuperar la cualidad narrativa y teatral que alguna vez animó la representación cartográfica. Bitácoras de peregrinos medievales, trofeos de expediciones marítimas glosadas en pequeños barcos y animales dibujados en los mares, los mapas supieron ser verdaderos teatros de operaciones, antes de que la ciencia borrara definitivamente las huellas de las rutas que los hicieron posibles, y los convirtiera en descripción muda, geométrica y abstracta del mundo.³ Pero a comienzos y a fines del siglo XX, los itinerarios de Adieu à Florine y The Loop cuentan otra clase de relatos. Como en la historia de las proyecciones cartográficas, el contraste deja ver transformaciones e invariantes. Para Duchamp en 1918, Buenos Aires es una ciudad remota, auspiciosamente alejada de los grandes centros, donde sentirse a resguardo del fantasma de la guerra que lo ha empujado al exilio en Norteamérica, y alejarse de la escena internacional del arte para concentrarse en los experimentos ópticos con los que transformará la historia del arte moderno. Arrebato antinacionalista, huida hacia la neutralidad, retiro voluntario, el viaje de Duchamp es un corte con el resto del mundo, una nueva expresión del «espíritu de expatriado» que lo ha llevado a cortar raíces una y otra vez, y a adaptarse a un nuevo medio y a un nuevo espacio, como la Escultura de viaje que lleva en el equipaje.⁴

También Alÿs es un exiliado voluntario, ex arquitecto y ex Francis de Smedt, transterrado a México en 1986 y afincado en el DF con un nuevo nombre, después de abandonar la Bélgica natal huyendo del servicio militar obligatorio. Pero el mundo y el arte son otros a finales del siglo, cuando emprende el viaje. Entre un itinerario y otro media el siglo de las grandes guerras, el Holocausto, las migraciones forzadas, las deportaciones masivas y las diásporas. Median los efectos del capitalismo neoliberal que se internacionaliza en los flujos financieros globales y el fin de las utopías revolucionarias universalistas que despuntaban en 1918. Las distancias se han acortado y las fronteras se diluyen en un mundo de intercambios, redes de transporte y comunicaciones globales: casi en el mismo lapso en que Duchamp llega a Buenos Aires por barco, Alÿs aterriza en dieciséis ciudades. Mientras los desplazamientos se multiplican en el turismo de masas y en contingentes cada vez más nutridos de migrantes que abandonan el campo empobrecido de los márgenes hacia los suburbios de las grandes capitales desarrolladas, la cultura parece haberse mundializado en un movimiento paralelo de hibridaciones, mezclas y diálogos. El dramatismo del exilio y la diáspora que marcó la experiencia moderna, sin embargo, parece haberse transmutado en desarraigo estratégico o errancia voluntaria: en la era posmoderna se celebra el nomadismo planetario. Entretanto, por caminos que mucho le deben a los experimentos solitarios de Duchamp, el arte ha avanzado hacia el fin de los medios específicos, investiga nuevas formas de espacializarse, desmaterializarse y volverse portátil. El posminimalismo y el conceptualismo no sólo han inspirado una nueva relación con el espacio, sino también la movilidad del artista que abandona el estudio y hace arte en sitios específicos, en recorridos urbanos o trayectos de más largo alcance. El arte latinoamericano –periférico, exótico y «subalterno» hasta las últimas décadas del siglo– parece haber entrado finalmente en la escena del arte globalizado: los artistas de la periferia recorren el mundo en un circuito expandido de bienales, galerías, museos e instituciones culturales internacionales.

Es en ese marco de aparente diversidad y movilidad ampliada que el nomadismo superlativo de The Loop cobra un sentido irónico sutilmente crítico. Aunque desde sus primeros recorridos urbanos por el DF el paseo es la matriz de su arte portátil, Alÿs renuncia esta vez a la caminata. La defección en una escena clave del diálogo norte-sur, oficiado en un límite que lejos de disolverse se fortifica en las bardas y los controles cada vez más severos de las patrullas fronterizas, invita a preguntarse por las posibilidades del arte en ese «sitio específico» y enseguida por las bondades del mundo globalizado. Alÿs se resiste a atravesar el mismo paso que millares de latinos cruzan legalmente a diario tras largas horas de espera, o a estetizar la odisea de los indocumentados que atraviesan la frontera tras días de caminata entre arbustos de mezquite, guiados por «coyotes» armados a un precio cada vez más alto. Las distancias se han acortado sin duda para quienes como Alÿs pueden acortarlas, pero, como queda claro en el paso de San Isidro, esos pocos metros que separan Tijuana de San Diego pueden multiplicarse en un calvario de cientos de kilómetros para los desposeídos y los migrantes forzados; las fronteras no sólo son espacios de cruce y de diálogo sino también imanes de conflictos, escenarios de procesos complejos de segregación, integración y negociación de identidades, que a menudo se simplifican en la celebración banal de los estereotipos de la diversidad cultural. En esa misma frontera, si vamos al caso, se dirimen diferencias culturales entre mexicanos y estadounidenses, pero también entre mexicanos del sur y mexicano-americanos que apoyan a las patrullas fronterizas y segregan a otros mexicanos por su raíz indígena.⁵ Las fronteras del mundo del arte no son mucho más porosas. La globalización ha abierto y acelerado la circulación cultural, pero a distintas velocidades según las rutas y la dirección de los intercambios económicos. Y aunque las teorías culturales poscoloniales han promovido la ampliación del mapa global para incluir a las culturas periféricas, el multiculturalismo institucionalizado fetichiza al Otro de los márgenes sin alterar las estructuras de los poderes centrales. La corrección política ha llevado al reconocimiento del Otro, es cierto, pero al precio de aplanar las diferencias, domesticar lo minoritario y normalizar las singularidades en una variedad inocua que alimenta la expansión voraz del mercado del arte.

De ahí que Alÿs abra un signo de interrogación mayúsculo en el paso fronterizo y, mucho antes de que las sospechas sobre los efectos de la globalización de la cultura se traduzcan en pensamiento crítico articulado, se pregunte por las posibilidades de atravesarlo. El itinerario es en ese sentido elocuente: Alÿs responde a la convocatoria a una intervención site-specific, con una obra deliberadamente non-site, o en todo caso time-specific, que se aparta de la tradición del sitio específico de los sesenta y espacializa el tiempo en el trayecto dilatado del viaje.⁶ Sobreactúa la ausencia, más bien, mediante un tour global que mima irónicamente el nomadismo turístico de los artistas en los circuitos internacionales, con una prescindencia que se traducirá muy pronto, durante la inauguración de la Bienal de Venecia de 2001, en delegación farsesca. Un pavo real, Mr. Peacock, se paseará por los Giardini en representación del artista (una postal anuncia que Alÿs estará representado por el pavo, The Ambassador), ausente con aviso en la feria de vanidades del epicentro del arte bienalizado.

Pero el teatro de operaciones de The Loop es más ambicioso y ambiguo. Alÿs no sólo burla el contrato institucional, invirtiendo todo el presupuesto asignado en un recorrido solitario de miles de kilómetros, sino que se somete a la experiencia vertiginosa de un viaje al ritmo del turismo de masas –dieciséis ciudades, en su mayoría exóticas, en veintinueve días–, en una suerte de «turismo exponencial», como él mismo llama a un juego que practica en los «Puntos Kodak» de las ciudades que visita, colándose en las fotos de los turistas para transportar su propia imagen exponencialmente a todas partes. The Loop es así un relato sintético de los efectos más inmediatamente visibles de la cultura mundializada, registrados en los breves mensajes que envía por correo electrónico y hacen las veces de diario virtual, convenientemente adaptado a la movilidad del viaje. Si Duchamp, a comienzos del siglo, se sorprendía con la chatura provinciana de Buenos Aires y la calidad de la manteca –«fantástica», «inhallable en Columbus Avenue»–,⁷ en el viaje vertiginoso de Alÿs todo, a primera vista, parece haber perdido las particularidades singulares. «Tijuana es un invento norteamericano», escribe, «Singapur no es más que un gran shopping center», y los mismos 7-ELEVENs y McDonald’s, las mismas minifaldas y salas de aeropuertos occidentalizados se repiten en Hong Kong, Shanghai o Anchorage.⁸ Pero promediando el recorrido, la experiencia se transforma. Los motivos originales del viaje se esfuman y, en el descalabro temporal y espacial, la «broma superficial arty» vira a «búsqueda sentimental de redención». Alÿs abandona la mímica farsesca del turista alienado y recupera la experiencia más genuina del viaje, cuando por detrás del esperanto del mundo globalizado empieza a percibir los signos intraducibles de las culturas locales. «A esta altura», escribe desde Shanghai, «tanto si viajo hacia el este o hacia el oeste, me llevaría una semana llegar a casa (homeland). A medida que me voy volviendo incapaz de interpretar los códigos locales, pierdo felizmente el conocimiento de mí mismo. A la noche, caigo rendido, vacío.» La desestabilización y el descentramiento voluntarios de The Loop liquidan la ilusión de que el mundo entero se ha vuelto familiar, reconocible y cercano, al tiempo que disuelven la identidad raigal del homeland, abandonada como un lastre en el puro presente del viaje. Si Duchamp en 1918 se retiraba de la escena del arte en un estudio de la remota Buenos Aires para sumergirse en sus experimentos ópticos, Alÿs extrema su propia forma de intervención –la acción/ ficción, el paseo– en un torbellino de movilidad que es una ironía sobre el turismo del viajar sin ver y la superficialidad mundana de la vida del artista globalizado, pero también una inmersión total en la experiencia del viaje como vaciamiento del yo y apertura a lo intraducible del ...

Índice

• PORTADA
• PRÓLOGO: ATLAS DE ATLAS
• 1. MAPAS
• 2. CIUDADES
• 3. SUPERVIVENCIAS
• 4. ESFERAS Y REDES
• AGRADECIMIENTOS
• LISTA DE ILUSTRACIONES
• NOTAS
• CRÉDITOS