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La literatura de la implosión mediática

Eloy Fernández Porta

• Editorial: Editorial Anagrama
• Año: 2010
• ISBN:
  9788433932839
• Categoría: Ciencias sociales
• Categoría: Antropología cultural y social

«Un texto de referencia. Un trabajo fundacional» (Jordi Costa, La Vanguardia)

«El libro que ha revitalizado el ensayo y los estudios culturales en España» (Raúl Ca­chay, Somos ).

Tres años después de su publicación, el término afterpop y las sorprendentes perspectivas que trae consigo ya for­man parte del lenguaje de la estética contemporánea. Puede encontrarse en reseñas de discos, de películas o de series. Aparece en exposiciones comisariadas por Mery Cuesta o David Armengol, así como en cuadros de Ángel Mateo Charris o Jesús Andrés. Ha sido usado para caracterizar algunas de las más innovadoras propuestas de la narrativa en español, transformando el debate so­bre la misma. Su uso empezó a internacionalizarse cuan­do la editorial francesa Inculte empleó el término para una rompedora colección de narrativa, y prosiguió con su desarrollo en las más recientes antologías de relatos hispanoamericanas. Todo ello empezó con este libro, es­cogido Ensayo del Año por Quimera, y que, combinando la teoría con la sátira y el análisis pormenorizado con el asalto a las jerarquías culturales, despliega un vívido y vibrante panorama de las letras en la era de los media, con los media, contra los media y después de su fin.

Tras la innovación técnica

EL ÚLTIMO MODELO DE LA LITERATURA: MEDIA Y TECNOLOGÍA EN EL RELATO POSMODERNO NORTEAMERICANO

UNA DOBLE SORPRESA

En un artículo reciente el cuentista y novelista David Foster Wallace se refería a la obra breve de una de sus compañeras de generación, Susan Daitch, con una etiqueta tan llamativa como inquietante: «late-model literature». El membrete, según me propongo demostrar en las páginas que siguen, es algo menos irónico de lo que cabría suponer y bastante más sensible a la realidad de las letras norteamericanas de los últimos treinta años que otras aproximaciones históricas. En primera instancia la idea de una literatura de último modelo parece responder a un más o menos típico reductivismo posmoderno, según el cual la historia (la de las artes y la literatura) experimentaría un progreso lineal como el que es propio a la historia de la tecnología, de las armas o de cualquier artefacto civil. Esta idea aberrante cabría entenderla, ante todo, como el corolario perfecto a la actitud posmoderna respecto de la Historia por extensión, que lleva a discutir el imaginario histórico-occidental-masculino entendido como secuencia de éxitos coloniales y propone, en su lugar, una larga serie de inflexiones y deconstrucciones ideológicas. En segundo lugar, la idea de una escritura que progresa adecuadamente a la par del progreso técnico debe relacionarse con la historización del género literario al que Foster Wallace se refiere: el relato.

En efecto, si se remonta la evolución en la historiografía misma de la narrativa breve desde los años sesenta no es difícil encontrar dos lugares comunes, compartidos desde diversas instancias críticas que comentaremos a continuación. El primero, la convicción según la cual, a diferencia de la mayor parte de las literaturas europeas, la narrativa breve norteamericana pasa intocada o no pasa por el proceso de las vanguardias históricas, en las que el relato no conoce equivalentes a la eclosión producida en el teatro, en las artes plásticas o en la novela. Esta idea del retraso histórico del relato, que empieza a plantearse, en la tratadística al uso, a lo largo de los años sesenta, se relaciona con una segunda crítica, de carácter más interno: la discusión del modelo de relato sentimental sobre los problemas de la clase media que en esa misma época encarnan revistas como New Yorker o Story. La concordancia de estas dos ideas –el relato como forma atrasada y la temática de la clase media como tema prioritario– resultarán determinantes en la configuración de una serie de modelos y propuestas que configuran el posmodernismo norteamericano –al menos en la forma que nos ocupa.

Una primera muestra de la tendencia crítica que hemos apuntado puede encontrarse en el artículo de Richard Kostelanetz: «Short Story Anthologies and a History», publicado en 1965. Planteado como crítica a la antología The Best American Short Stories 1964, editada por Foley y Burnett, el artículo se presenta como una denuncia contra los reductivos criterios de selección empleados por esta serie de antologías, que representaban –y siguen representando en nuestros días– una de las vías principales de elaboración del canon literario del momento en narrativa breve. Kostelanetz caracteriza el modelo de relato apto para la antología Best en términos de prosa –«tan plana y eficiente como la de un reportero»–, modelos estructurales –«escaso gusto por las técnicas irónicas, por las narraciones elípticas o por la complejidad estructural»–, ambientación –«La localización del relato suele ser contemporánea y prototípica; los personajes suelen ser de educación media, más o menos atractivos e inclinados a las respuestas más previsibles»– y exclusiones temáticas –«En las historias Best no hay homosexuales, ni escenas de violencia, ni seductores, ni drogas, ni locos, ni nihilistas».¹ Estos rasgos son descritos no como el resultado de una elección particular sino en tanto que síntomas de una tendencia general, en la crítica del relato, a elaborar distinciones a partir de «prejuicios sobre la naturaleza de la ficción breve moderna»,² prejuicios que Kostelanetz identifica con la obra crítica de críticos tales como William Peden. El problema, tal como aquí se plantea, no es tanto de configuración histórica de un género como de ninguneamiento de una cierta tradición: las formas opuestas del relato han existido siempre, si bien han sido silenciadas por la orientación principal de la crítica, que tiende a reservar a la narración breve el estatus de literatura bien faite centrada en una sensibilidad de clase media. Un segundo planteamiento de esta misma visión se encuentra en un artículo algo posterior, «Notes on the American Short Story Today» (1967), donde Kostelanetz contrasta el modelo de relato realista «Best» con una serie de nuevas tendencias cuyos rasgos principales serían «el rechazo del realismo literario» y la representación de «el absurdo de la sociedad y la locura del yo».³ Para Kostelanetz el conservadurismo en la práctica y crítica de la forma es inseparable del solapamiento de ámbitos temáticos.

Si Kostelantez trabaja en el terrero de la literatura experimental y la crítica de arte, proponiendo con frecuencia ejemplos y formas que quedan muy fuera de los circuitos comerciales, otros críticos de la época optan por una selección de autores algo más convencional dentro de lo minoritario. Es el caso de Philip Stevick, quien en 1971 edita la que será la más influyente de las recopilaciones del área: Anti-Story: An Anthology of Experimental Fiction. En su ya clásica introducción, Stevick incide en el problema teórico de la vía única de narrativa breve, al que él añade los siguientes rasgos: simplicidad simbólica –«tantos símbolos evidentes y acomodificados»–, uniformización –«Es sorprendente qué pocas voces distintas encontramos»– e infantilización –«Sorprende comprobar cuántas de estas historias tratan de niños, o de adultos dotados de una mente infantil».⁴ En la línea de la lamentación de la técnica propuesta por su antecesor, la historia del relato se presenta, en el conjunto de las artes literarias del siglo XX, como una suerte de vía perdida cuyo desarrollo «no se adecúa a las oleadas de innovación y consolidación que tienen lugar en otras artes. La evolución del género en la primera parte del siglo tuvo lugar en lo que ahora se nos presenta como un estrecho margen de posibilidades formales».⁵ Stevick contrapone el desarrollo histórico de la novela con el del relato; a lo largo de un breve repaso a la historia de las vanguardias constata un corte histórico en la adaptación de los recursos estilísticos principales:

[...] nadie pone en duda la importancia de la novela en la tradición de la experimentación [...] Pero el lugar del relato breve es bien distinto. En los primeros años del siglo, el relato puso en cuestión las ideas recibidas sobre el tiempo y el espacio, la continuidad y la coherencia, la ilusión artística y los procesos de la mente tan poderosamente como cualquier muestra de ficción más extensa [...] Pero entonces una especie de cansancio se apodera de la forma, convirtiéndola en la que quizá sea la modalidad artística más conservadora de mediados de siglo –durante los años cincuenta, a la vez que la forma de expresión artística que más tiende a la autoimitación.⁶

El problema del relato como forma aislada ocupa también parte del prólogo de la otra antología principal editada en ese momento, Innovative Fiction. Stories for the Seventies (1972), de Jerome Klinkowitz. Klinkowitz caracteriza el problema del relato como una desatención a los principios epistemológicos que han inspirado las vanguardias,⁷ haciendo hincapié en las nuevas concepciones del tiempo (teoría de la relatividad) y de la psicología (esquizoanálisis). Tras repasar las tendencias principales de la literatura en la época –que personaliza en Robbe-Grillet en Francia y Vonnegut en Estados Unidos–, Klinkowitz sugiere que «el relato ha ignorado el problema hasta hoy mismo».⁸ La tratadística de Klinkowitz representa, en este sentido, el extremo del argumento eufórico: más que devolver al relato lo que es del relato, utiliza la excentricidad histórica de la forma para poner en escena una teoría –no muy sofisticada– acerca de la intercambiabilidad entre realidad y ficción.⁹ La selección de autores debe entenderse en el marco del proyecto crítico de Klinkowitz de definir la literatura norteamericana «postcontemporánea» como una tradición que en su lectura proviene de Kurt Vonnegut y Richard Brautigan, dos autores cuya producción cuentística es escasa y no precisamente canónica, pero a los que se presenta como cabezas visibles de la antología. El valor principal de la visión del relato de Klinkowitz es la elección concienzuda de formas heterodoxas (incluyendo a varios autores de Fiction Collective, como Sukenick y Steve Katz), más allá de la notoriedad de sus autores.

Esta eclosión creativa y teórica de principios de los setenta, en la que se combinan el reconocimiento de una forma infraestudiada con el reconocimiento crítico de ciertos autores –Borges en primer lugar–, determina el paso desde la idea de vanguardia postergada a la de vanguardia elevada al cubo, en cuya definición se emplea con frecuencia un vocabulario propio de una cierta euforia futurista: «Precisamente porque el relato fue una forma convencional durante tanto tiempo, los lectores se han encontrado doblemente sorprendidos por una innovación tan radical de un género al que creían muy definido».¹⁰ La idea de nuevo relato se asocia con la de nueva sensibilidad: «El mundo es nuevo, y sus experiencias deben ser descritas a partir de una nueva tecnología. Los autores de relatos experimentan con nuevos sistemas.»¹¹ Como puede comprobarse en el prólogo a otra de las antologías de la época, SuperFiction, de David Bellamy, la teoría proliferante del relato es inseparable de una cierta sorpresa crítica ante «un asombroso repertorio de experimentación con las formas del relato breve que habría sorprendido a los maestros del género que escribieron a principios de siglo».¹²

En la obra de los autores que empiezan a publicar narrativa breve a lo largo de los sesenta la voluntad innovadora que provoca esa doble sorpresa de la que hablaba Klinkowitz va a manifestarse en la estrecha ligazón entre el gesto de innovación estética –respecto al modelo del relato moderno– y la representación de la innovación tecnológica –considerando como tal no las tecnologías ultimísimas de las que se ocupan primero la CF y luego el ciberpunk sino, más en general, las modalidades de tecnología mediática que adquieren presencia social significativa en el capitalismo tardío–. En buena parte de los casos, el retrato de los medios técnicos adquiere una forma traumática, que conjuga la revulsión provocada en el tejido social por la aparición del nuevo medio con las transformaciones en la percepción y en los principios estéticos que son propios de toda literatura que se postule como nueva. La doble sorpresa, pues, suele plantearse como una irrupción de lo extraño en el espacio que el relato moderno había sacralizado, convirtiéndolo en su escenario característico: el hogar y la pequeña comunidad. Si los textos críticos y manifiestos por la nueva ficción que hemos citado unas líneas más arriba se muestran siempre más exactos a la hora de exponer el problema que de plantear estéticas y direcciones alternativas, en las páginas siguientes me propongo explicar de qué manera la tematización y retorización de la experiencia de las nuevas tecnologías se revela con mucha frecuencia como el campo de batalla para una postulación reactiva del relato breve como la más avanzada y vanguardista de las formas literarias de la segunda mitad de siglo.

LA CINTA MAGNETOFÓNICA Y EL REBOBINADO DE LA HISTORIA

En las manifestaciones más tempranas del posmodernismo la marca técnica predominante en la narración breve son las tecnologías de la grabación acústica, y en particular la cinta magnetofónica y la radio. La transformación en la naturaleza de la ficción breve que implica la idea misma de grabación la apunta Stevick en la sección titulada «Against Voice» de su ya mencionada antología, donde llama la atención sobre el elemento de relatividad, extrañeza y revulsión interna que provoca en el estilo literario la posibilidad misma de volver al registro oral y ser reproducido de manera mecánica. Esta cuestión la amplía Valentina Valentini en su discusión acerca del teatro posmoderno, donde señala cómo ...

Índice

• Portada
• ENTER: AFTERPOP
• «THEORYTOON»: EL MANIFIESTO COMO DESINFORMACIÓN
• TRAS LA INNOVACIÓN TÉCNICA
• DE LA METAFICCIÓN A LOS METAMEDIA
• Créditos
• Notas