Argumentos

Santiago Auserón

• Editorial: Editorial Anagrama
• Año: 2022
• ISBN:
  9788433943835
• Categoría: Literatura
• Categoría: Ensayos literarios

Un ambicioso ensayo sobre la música en la Grecia clásica y su relación con la palabra, la poesía, la mitología y la filosofía.

Que el origen de la cultura Occidental se remonta a la Grecia clásica es algo que todo el mundo sabe. El papel que en ese universo heleno tuvo la música es, en cambio, mucho más desconocido. Santiago Auseron explora en este original y ambiciosísimo ensayo la relación de la música en la Grecia arcaica y clásica con la poesía, el mito, la filosofía, el logos y la videncia. Aborda la vinculación de la armonía, el ritmo y la melodía con la palabra, la conexión entre lenguaje y música, la unión y la escisión de las artes visuales y musicales, la relevancia de la música desde Homero hasta Platón, pasando por el tratado de armonía de Aristóxeno... El libro parte, en palabras del propio autor, de «la inquietud por conocer el rastro de las sonoridades musicales que asistieron al nacimiento de la filosofía».

1 Véase Martin Heidegger, Ser y tiempo, Trotta, Madrid, 2003. Sobre el «olvido» propio de la metafísica y el «desarraigo» respecto de la ontología griega, 6, p. 45; sobre la fenomenología y el «aparecer», 7, pp. 50 y ss.; sobre el Dasein como «ser entero» y «vuelto hacia la muerte», 46-53, pp. 257 y ss. Para la idea del lenguaje como «casa del ser», cf. Martin Heidegger, Carta sobre el humanismo, Alianza, Madrid, 2000, pp. 11-12.

2 H.-I. Marrou, Histoire de l’éducation dans l’Antiquité, Seuil, París, 1964, p. 76. Traducción española: Historia de la educación en la Antigüedad, Akal, Madrid, 1985. Durante el periodo clásico y hasta comienzos del helenístico, la formación artística de los jóvenes siguió las mismas pautas, si bien cediendo sitio a las letras, cf. ibidem, p. 201: «Por educación artística es preciso, desde luego, entender, conforme a la tradición, educación musical.»

3 G. S. Kirk, Los poemas de Homero, Paidós, Buenos Aires, 1985, p. 130.

4 «Himno a Hermes», Himnos homéricos, IV, 483.

5 François Lasserre, Plutarque. De la musique. Texte, traduction, commentaire, précédés d’une étude sur l’éducation musicale dans la Grèce antique, Urs Graf Verlag, Olten y Lausana, Instituto Suizo de Roma, 1954, p. 21. Cf. Homero, Ilíada, XV, 412.

6 Marrou, op. cit., p. 43.

7 Werner Jaeger, Paideia: los ideales de la cultura griega, FCE, MéxicoMadrid, 1985, p. 618.

8 Annie Bélis, Les musiciens dans l’Antiquité, Hachette, París, 1999, p. 162. Cf. Jacques Chailley, La musique grecque antique, Les Belles Lettres, París, 1979, p. 16: «Los textos cantados eran compuestos por autores que, como los troveros de la Edad Media, eran a la vez poetas y compositores.»

9 M. L. West, Ancient Greek Music, Oxford University Press, 1992, p. 1.

10 Véase Walter J. Ong, Orality and Literacy, Routledge, Nueva York, 1982, p. 3. Traducción española: Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra, FCE, México, 1987. La oralidad propia del teléfono, de la radio y de la televisión es llamada «secundaria» porque depende de la escritura y de la imprenta. Conviene no perder de vista que estas siguen dependiendo, a su vez, de la sonoridad.

11 Véase Hermann Fränkel, Poesía y Filosofía de la Grecia Arcaica, Visor, Madrid, 1993, p. 184: «no es raro que, en esta época, la poesía vaya por delante de la filosofía, preparándole el camino».

12 Véase pseudo-Plutarco, Sobre la música, 27, 1140d-e, edición de José García López y Alicia Morales Ortiz, Plutarco, Obras morales y de costumbres, vol. XIII, Gredos, Madrid, 2004, pp. 99-100: «Se cuenta, sin embargo, que en tiempos aún más remotos los griegos no conocían la música para el teatro. Toda su ciencia en este dominio estaba consagrada al culto de los dioses y a la educación de los jóvenes, y entre los hombres de entonces no había sido construido todavía teatro alguno, sino que la música estaba confinada en los lugares sagrados, en los que por medio de ella se honraba a los dioses y se alababa a los hombres buenos. Y esto es verosímil, dicen, porque la palabra théatron, que nace después, y la palabra theōreīn, que es mucho más antigua, se formaron a partir de théos. En nuestro tiempo, en cambio, las formas decadentes de la música han hecho tantos progresos que no queda recuerdo alguno ni comprensión de su uso para la educación, y todos los que se dedican a la música están al servicio de la que se produce en los teatros.» García López, ibidem, p. 99, n. 211, advierte de la falsa etimología, de origen probablemente estoico, que relaciona théatron y theōreīn (ambos de la misma raíz que theáomai, «contemplar») con théos. Modificamos ligeramente la traducción comparándola con la edición de Lasserre, op. cit., pp. 123 (texto griego) y 143144 (traducción).

13 Según G. S. Kirk, La naturaleza de los mitos griegos, Paidós, Barcelona, 2002, p. 123, la originalidad de los mitos griegos deriva de su elaboración literaria. Resulta necesario, no obstante, preguntarse por el modo en que la interpretación musical del verso de tradición oral incidió, antes que la escritura, en las formas y en los contenidos del mito.

14 Véase Platón, Timeo, 22b y 23b.

15 Sobre la figura de Zeus, la raíz indoeuropea de su nombre (deiw, que significa «cielo» o «luz diurna») y su deriva como Dyaus-pitar, que dio lugar al nombre latino de Júpiter, véase Kirk, La naturaleza de los mitos griegos, op. cit., pp. 47 y ss.

16 Véase Ramón Andrés, Diccionario de música, mitología, magia y religión, Acantilado, Barcelona, 2012, pp. 1685 y 1690-1692.

17 James G. Frazer, en La rama dorada, FCE, México, 1984, pp. 196 y ss., estudió la relación de Zeus con el culto al roble, extendido en todos los pueblos europeos descendientes del «tronco ario». En sus conclusiones, pp. 791 y ss., Frazer explica la asociación del «dios del rayo y del trueno» con la rama de roble fulminada por la centella o empleada para hacer fuego. La imagen poética de la rama áurea que permite a Eneas bajar a los infiernos deriva de esta asociación, cf. Virgilio, Eneida, VI, 136-148 y 187-211.

18 Véase Jean-Pierre Vernant, Mythe et pensée chez les Grecs. Études de Psychologie historique, La Découverte, París, 1996, pp. 325 y ss. Traducción española: Mito y pensamiento en la Grecia antigua, Ariel, Barcelona, 2013. El autor considera la función de los diversos tipos de estatuas religiosas en relación con la psykhḗ: presentan formas burdas el primitivo kolossós de piedra, que se planta en el suelo o se entierra en lugar del desaparecido, y el xóanon portátil, generalmente de madera, para uso privado en el ámbito familiar; de proporciones en cambio modélicas, el kóros o la kórē se sitúan más tarde en el templo a la vista de todos.

19 En las tumbas neolíticas de los valles de Tesalia se han encontrado numerosas figurillas de barro datadas en el sexto milenio, generalmente femeninas, asociadas con el culto a la fertilidad. Desde principios del cuarto milenio se producen invasiones de pueblos de arte más descuidado. Ya en la Edad del Bronce, a mediados del tercer milenio, en contraste con la escasez de estatuaria en la Grecia continental, los refinados ídolos de mármol blanco de las Cícladas se distribuyen por todas las costas del Egeo. Véase Emily Vermeule, Grecia en la Edad del Bronce, FCE, México, 1996, pp. 23, 29 y 34-36.

20 Kirk, La naturaleza de los mitos griegos, op. cit., pp. 33 y ss.: entre los mitos y el cuento popular «no hay línea divisoria nítida». Pero hay una diferencia que conviene no olvidar y que concierne en particular a los mitos griegos: «cuando no tratan sobre dioses, tratan sobre “héroes”, figuras aristocráticas muy alejadas por nacimiento y contexto de la gente corriente», ibidem, p. 37. A pesar de ello, «los mitos griegos más rotundamente «serios», incluyendo los relativos a los dioses, revelan el toque ocasional del cuento popular», ibidem, p. 39.

21 C. M. Bowra, Primitive Song, Weidenfeld & Nicolson, Londres, 1962, p. 236. Traducción española: Poesía y canto primitivo, Antoni Bosch, Barcelona, 1984.

22 Ibidem, pp. 238-239.

23 Ibidem, p. 243.

24 Ibidem, p. 247. Ese poder de materializar lo divino es compartido con algunos elementos visuales del rito, con los que el poder sagrado se identifica: cuando el hombre primitivo «usa algo visible como símbolo de algo invisible, no asevera semejanza entre ambos, sino identidad», ibidem, p. 251. Lo mismo afirma Vernant, op. cit., p. 338, de los ídolos arcaicos de Grecia y del «signo religioso» en general.

25 El pseudo-Plutarco, Sobre la música, 3, 1132a y ss., ed. cit., pp. 44-48, proporciona una imagen tardía de la actividad coral durante el periodo en que el mito comenzó a dar paso a los testimonios históricos: «Filamón de Delfos narraba con música los peregrinajes de Leto y el nacimiento de Artemis y Apolo, y fue el primero en organizar coros en torno al santuario de Delfos.» El legendario músico Tamiris, los aedos Demódoco y Femio, citados en los poemas de Homero, y el poeta Estesícoro de Himera «componían versos épicos y a estos les añadían música». Terpandro de Lesbos «ponía música, apropiada a cada nomos, a los hexámetros compuestos por él y...

Índice

• Portada
• Prefacio
• Retorno al medio en que nació la filosofía
• I. Las artes sonoras en la Grecia arcaica
• II. Los ritmos de Homero
• III. Proceso de separación entre lenguaje y música
• IV. Construcción del modelo armónico
• V. Restauración de la lógica del ritmo
• Conclusión
• Bibliografía
• Índice temático
• Glosario
• Notas
• Créditos