El camino de San Giovanni

Italo Calvino, Aurora Bernárdez

• Editorial: Siruela
• Año: 2012
• ISBN:
  9788415723318
• Edición: 1
• Categoría: Ciencias sociales
• Categoría: Biografías de ciencias sociales

«Era difícil hablar [...], poseídos por un mar de palabras, enmudecíamos cuando estábamos juntos, caminábamos en silencio uno al lado del otro por el camino de San Giovanni. Para mi padre las palabras debían servir para confirmar las cosas, y como señal de posesión; para mí eran previsión de cosas apenas entrevistas, no poseídas, supuestas.»De entre las obras que Italo Calvino tenía en proyecto, ésta estaba destinada a formar una serie de «ejercicios de la memoria». De los ocho que el autor se proponía escribir, se reúnen aquí cinco, escritos entre 1962 y 1977. Un paisaje, una situación, un pensamiento desatan en Calvino el recuerdo imperfecto de un hecho o de una idea cuya existencia pasada no es lo que más le interesa, sino su desarrollo en la memoria, su incidencia en el presente. Así, por ejemplo, el camino que su padre recorría todos los días, cuesta arriba hacia los campos y bosques del monte San Giovanni, determinó su irrefrenable tendencia a seguir, cuesta abajo, hacia la ciudad, el camino de la literatura. O también el ritual doméstico de sacar a la calle todas las noches la bolsa de la basura le sugiere irónicamente, en La poubelle agréée, una serie de brillantísimas variaciones sobre el tema de la purificación de las escorias y las decantaciones de la memoria.

Autobiografía de un espectador

Hubo años en que iba al cine casi todos los días y hasta dos veces al día, y fueron años entre, digamos, el treinta y seis y la guerra, la época de mi adolescencia. Años en que el cine era para mí el mundo. Otro mundo que el mundo que me rodeaba, pero para mí solamente lo que veía en la pantalla poseía las propiedades de un mundo, la plenitud, la necesidad, la coherencia, mientras que fuera de la pantalla se amontonaban elementos heterogéneos que parecían reunidos por azar, los materiales de mi vida que consideraba desprovistos de toda forma.

El cine como evasión, se ha dicho tantas veces, con una fórmula que quiere ser de condena, y es verdad que a mí entonces el cine me servía para eso, para satisfacer una necesidad de distanciamiento, de proyección de mi atención a un espacio diferente, una necesidad que corresponde, creo, a una función primaria, de la inserción en el mundo, una etapa indispensable en toda la formación. Claro que para crearse un espacio diferente hay también otras maneras más sustanciosas y personales: el cine era la más fácil y al alcance de la mano, pero también la que me llevaba instantáneamente más lejos. Cada día, cuando recorría la calle principal de mi pequeña ciudad, no tenía ojos más que para el cine, tres salas de estreno que cambiaban el programa los lunes y los jueves, y un par de tugurios que daban films más viejos o malos, a tres por semana. Sabía con anticipación qué films daban en cada sala, pero mi ojo buscaba los cartelones colocados a un lado, donde se anunciaba el film del próximo programa, porque allí estaba la sorpresa, la promesa, la expectativa que me acompañaría los días siguientes.

Iba al cine por la tarde, me escapaba de casa a escondidas o con la excusa de ir a estudiar con algún compañero, porque en los meses de escuela mis padres me dejaban poca libertad. La prueba de la verdadera pasión era el impulso de meterme en un cine apenas abría, a las dos. Asistir a la primera proyección tenía varias ventajas: la sala semivacía, como si fuera toda para mí, lo que me permitía despatarrarme en el centro del «gallinero», con las piernas apoyadas en el respaldo de adelante; la esperanza de volver a casa sin que mi fuga se hubiera advertido, para tener el permiso de salir de nuevo (y ver quizás otro film); un leve aturdimiento durante el resto de la tarde, perjudicial para el estudio pero favorable al fantaseo. Y además de estas razones, todas inconfesables por diversos motivos, había una más seria: entrar a la hora de la apertura me garantizaba la privilegiada fortuna de ver el film desde el principio, y no a partir de cualquier momento hacia la mitad o el final como solía sucederme cuando llegaba mediada la tarde o hacia la noche.

Entrar cuando el film había empezado correspondía por lo demás a una bárbara costumbre generalizada entre los espectadores italianos, que rige hasta hoy. Podemos decir que ya en aquellos tiempos nos adelantábamos a las técnicas narrativas más sofisticadas del cine actual, rompiendo el hilo temporal de la historia y transformándola en un puzzle que había que armar pieza por pieza o aceptar en forma de cuerpo fragmentario. Para seguir consolándonos, diré que asistir al inicio del film cuando ya se conocía el final proporcionaba satisfacciones suplementarias: descubrir, no la resolución de los misterios y los dramas, sino su génesis y un confuso sentimiento de premonición frente a los personajes. Confuso: como ha de ser el de los adivinos, porque la reconstrucción de la trama mutilada no siempre era fácil, y sobre todo si se trataba de un film policíaco, en la que la identificación del asesino primero y del delito después dejaba en medio una zona de misterio aún más tenebrosa. Además, a veces entre el principio y el final había un fragmento perdido, porque de pronto al mirar el reloj comprobaba que se me había hecho tarde y si no quería incurrir en las iras familiares debía salir corriendo antes de que en la pantalla reapareciera la secuencia durante la cual había entrado. Muchos films quedaron así para mí con un agujero en medio, y aún hoy, después de más de treinta años, ¿qué digo?, casi cuarenta, cuando vuelvo a ver uno de los films de entonces –en la televisión, por ejemplo–, reconozco el momento en que entré en el cine, las escenas que había visto sin entenderlas, recupero los grandes fragmentos perdidos, recompongo el puzzle como si lo hubiese dejado inconcluso el día anterior.

(Hablo de los films que vi, digamos, entre los trece y los dieciocho años, cuando el cine me ocupaba con una fuerza que no se compara ni con lo de antes ni con lo de después; de los films vistos en la infancia los recuerdos son confusos; los films vistos de adulto se mezclan con muchas otras impresiones y experiencias. Los míos son los recuerdos de alguien que descubre en ese momento el cine: había sido educado con la rienda corta y mi madre trató de preservarme, mientras pudo, de relaciones con el mundo que no estuvieran programadas y dirigidas a un fin; de pequeño al cine me acompañaba rara vez y sólo para los films que consideraba «adecuados» o «instructivos». Tengo pocos recuerdos de la época del cine mudo y de los primeros años del hablado: algunos Chaplin, un film sobre el Arca de Noé, Ben Hur con Ramón Novarro, Dirigible, en el que un zepelín naufragaba en el polo, el documental África habla, un film de anticipación sobre el año dos mil, las aventuras africanas de Trader Horn. Si Douglas Fairbanks y Buster Keaton ocupan los puestos de honor en mi mitología es porque más tarde los introduje retrospectivamente en una infancia mía imaginaria a la que no podían no pertenecer; de pequeño los conocía sólo por la contemplación de los carteles de colores. En general no me dejaban ver los films con tramas amorosas, que por lo demás no entendía porque, falto de familiaridad con la fisonómica cinematográfica, confundía los actores de los films unos con otros, sobre todo si usaban bigotito, y a las actrices si eran rubias. En los films de aviación que se llevaban mucho en mi infancia los personajes masculinos se parecían como mellizos, y como la historia estaba siempre basada en los celos de dos pilotos que para mí eran uno solo, caía en gran confusión. En una palabra, mi aprendizaje de espectador fue lento y contrastado; de ahí que estallara la pasión de la que hablo.)

En cambio cuando había entrado en el cine a las cuatro o a las cinco, al salir me sorprendía la sensación del paso del tiempo, el contraste entre dos dimensiones temporales diferentes, dentro y fuera del film. Había entrado en pleno día y encontraba fuera la oscuridad, las calles iluminadas que prolongaban el blanco y negro de la pantalla. La oscuridad amortiguaba en parte la discontinuidad entre los dos mundos y en parte la acentuaba, porque marcaba el paso de aquellas dos horas que no había vivido, tragado en una suspensión del tiempo o en la duración de una vida imaginaria o en un salto atrás de siglos. Era una emoción especial descubrir en aquel momento que los días se habían acortado o alargado: la sensación del paso de las estaciones (siempre suave en el lugar templado donde vivía) me asaltaba al salir del cine. Cuando llovía en el film, prestaba atención para percibir si también fuera se habría echado a llover, si me sorprendería un chaparrón habiendo escapado de casa sin paraguas: era el único momento en que, aun permaneciendo inmerso en aquel otro mundo, me acordaba del mundo de fuera; y el efecto era angustioso. Aún hoy, la lluvia en los films despierta en mí aquel reflejo, un sentimiento de angustia.

Si no era todavía la hora de cenar, me juntaba con amigos que iban y venían por las aceras de la calle principal. Volvía a pasar delante del cine del que acababa de salir y oía brotar de la cabina de proyección réplicas del diálogo que resonaban en la calle, y las recibía entonces con una sensación de irrealidad, no de identificación, porque había pasado al mundo de fuera, sino con un sentimiento semejante a la nostalgia, como quien se vuelve a mirar atrás en una frontera.

Pienso en un cine en particular, el más viejo de mi ciudad, unido a mis primeros recuerdos de los tiempos del mudo, y que de aquella época había conservado (hasta hace no muchos años) una enseña Liberty adornada con medallones, y la estructura de la sala, un largo salón en pendiente flanqueado por un corredor con columnas. La cabina del operador se abría sobre la calle principal por un ventanuco por donde salían resonantes las absurdas voces del film, metálicamente deformadas por los medios técnicos de la época, y todavía más absurdas por la lengua del doblaje italiano que no tenía relación con ninguna otra hablada del pasado o del futuro. Y sin embargo la falsedad de aquellas voces debía de tener una fuerza comunicativa en sí, como el canto de las sirenas, y cada vez que yo pasaba al pie del ventanuco oía el llamado de aquel otro mundo que era el mundo.

Las puertas laterales de la sala daban a una calleja; en los intervalos el acomodador con chaqueta de alamares corría las cortinas de terciopelo rojo y el color del aire de fuera se asomaba al umbral con discreción, los transeúntes y los espectadores sentados se miraban con un poco de incomodidad, como a intrusos inoportunos los unos para los otros. En particular el intervalo entre la primera y la segunda parte (otra extraña usanza sólo italiana que inexplicablemente se ha conservado hasta hoy) venía a recordarme que yo seguía en aquella ciudad, aquel día, a aquella hora; y según el humor del momento crecía la satisfacción de saber que un instante después volvería a proyectarme en los mares de China o en el terremoto de San Francisco, o bien me asaltaba la advertencia de no olvidar que seguía siempre allí, de no perderme en la lejanía.

Menos bruscas eran las interrupciones en el cine por entonces más importante de la ciudad, donde se procedía al cambio de aire abriendo una cúpula metálica, en el centro de una bóveda con centauros y ninfas pintados al fresco. La visión del cielo introducía a medio film una pausa de meditación, con el lento paso de una nube que podía venir de otros continentes, de otros siglos. En las noches de verano la cúpula permanecía abierta durante la proyección: la presencia del firmamento englobaba todas las lejanías en un único universo.

Durante las vacaciones de verano frecuentaba los cines con más calma y libertad. La mayoría de mis compañeros de escuela cambiaba en verano nuestra pequeña ciudad marítima por la montaña o el campo, y yo me quedaba sin compañía durante semanas y semanas. Era la estación de la caza a los viejos films la que se abría para mí cada verano, porque volvían a programarse films de años anteriores, de antes de que esa hambre omnívora se apoderase de mí, y en aquellos meses podía reconquistar años perdidos, rehacerme una vejez de espectador que no tenía. Films del circuito comercial normal: sólo hablo de ésos (la exploración del universo retrospectivo de los cineclubs, de la historia consagrada y encerrada en las cinematecas, marcará otra fase de mi vida, una relación con ciudades y mundos diferentes, y entonces el cine pasará a formar parte de un discurso más complejo, de una historia); pero entre tanto aún llevo conmigo la emoción que sentí al recuperar un film de Greta Garbo que sería de tres o cuatro años antes pero que para mí pertenecía a la prehistoria, con un Clark Gable jovencísimo, sin bigotes. ¿Se llamaba Susan Lennox o era otro? Porque eran dos films de Greta Garbo que añadí a mi colección en aquella misma serie estival de reestrenos, cuya perla siguió siendo a pesar de todo Tierra de pasión, con Jean Harlow.

No he dicho todavía, pero me parecía sobreentendido, que para mí el cine era el de los Estados Unidos, la producción corriente de Hollywood. «Mi» época va aproximadamente de Tres lanceros bengalíes, con Gary Cooper, y Rebelión a bordo, con Charles Laughton y Clark Gable, hasta la muerte de Jean Harlow (que reviví tantos años después como muerte de Marylin Monroe, en una época más consciente de la carga neurótica de todo símbolo), con muchas comedias entre medio, el policíaco-rosa con Myrna Loy y William Powell y el perro Asta, los musicales de Fred Astaire y Ginger Rogers, los policíacos de Charlie Chan detective chino y los films de terror de Boris Karloff. Los nombres de los directores los tenía menos presentes que los nombres de los actores, salvo los de algunos como Frank Capra, Gregory La Cava y Frank Borzage que en vez de representar a los millonarios representaba a los pobres, por lo general con Spencer Tracy; eran los directores de los buenos sentimientos de la época de Roosevelt; esto lo aprendí más tarde; entonces me lo tragaba todo sin distinguir demasiado. En aquel momento el cine norteamericano consistía en un muestrario de caras de actores incomparables con los de antes o los de después (por lo menos así me parece) y las historias eran simples mecanismos para juntar esas caras (enamorados, característicos, de reparto) en combinaciones siempre diferentes. En torno a esas tramas convencionales el sabor que quedaba de una sociedad o de una época era poca cosa, pero precisamente por eso me llegaba sin saber definir en qué consistía. Era (como aprendería después) la mistificación de todo lo que aquella sociedad llevaba dentro, pero era una mistificación particular, diferente de la mistificación nuestra en la que estábamos sumergidos el resto del día. Y así como para el psicoanalista tiene el mismo interés que el paciente mienta o sea sincero porque de todos modos le revela algo de sí mismo, así yo, espectador perteneciente a otro sistema de mistificación, tenía algo que aprender, ya fuese de lo poco de verdad o de lo mucho de mistificación que los productores de Hollywood me daban. Por eso no siento ningún rencor hacia aquella imagen falaz de la vida; ahora me parece que nunca la tomé por verdadera, sino sólo por una de las posibles imágenes artificiales, aunque entonces no fuese capaz de explicarlo.

Circulaban también los films franceses, claro está, que se manifestaban como algo completamente diferente, dando al distanciamiento otro espesor, un enganche especial entre los lugares de mi experiencia y todos los demás lugares (el efecto llamado «realismo» consiste en eso, comprendería más tarde), y después de haber visto la alcazaba de Argel en Pépé le Moko miraba con otros ojos las calles de gradas de nuestra ciudad vieja. La cara de Jean Gabin estaba hecha de un material fisiológico y psicológico distinto del material de los actores que nunca la hubiesen levantado del plato sucio de sopa y de humillación como en el comienzo de La bandera. (Sólo la de Wallace Beery en ¡Viva Villa! podía acercársele, y tal vez también la de Edward G. Robinson.) El cine francés estaba cargado de olores pesados, así como el norteamericano olía a Palmolive, lustroso y aséptico. Las mujeres tenían una presencia carnal que las instalaba en la memoria como mujeres vivas y al mismo tiempo como fantasmas eróticos (Viviane Romance es la figura que asocio a esta idea), mientras que en las estrellas de Hollywood el erotismo estaba sublimado, estilizado, idealizado. (Aun la más carnal de las norteamericanas de entonces, la rubia platino Jean Harlow, se volvía irreal por la deslumbrante blancura de su piel. En el blanco y negro la fuerza del blanco operaba una transfiguración de los rostros femeninos, de las piernas, de los hombros y del escote, hacía de Marlene Dietrich no el objeto inmediato del deseo sino el deseo mismo como esencia extraterrena.) Yo advertía que el cine francés hablaba de cosas más inquietantes y vagamente prohibidas, sabía que Jean Gabin en El muelle de las brumas no era un veterano que quería ir a trabajar a las colonias en una plantación, como trataba de hacer creer el doblaje italiano, sino un desertor que huía del frente, tema que la censura fascista nunca hubiese permitido.

En fin, del cine francés de los años treinta también podría hablar largamente como del norteamericano, pero el discurso se ampliaría a muchas otras cosas que no son cine y no son años treinta, mientras que el cine norteamericano de los años treinta existe de por sí, casi diría que no tiene un antes y un después: claro está, ni un antes ni un después en la historia de mi vida. A diferencia del cine francés, el cine norteamericano de entonces no tenía nada que ver con la literatura: tal vez es ésta la razón por la que se destaca en mi experiencia con un relieve aislado del resto: estas memorias mías de espectador pertenecen a las memorias de antes de que me rozara la literatura.

Lo que se llamaba «el firmamento de Hollywood» formaba un sistema de por sí, con sus constantes y sus variables, una tipología humana. Los actores constituían modelos de caracteres y de comportamientos; había un héroe posible para cada temperamento; para quien se proponía enfrentar la vida en la acción, Clark Gable representaba cierta brutalidad alegrada por la fanfarronería; Gary Cooper, la sangre fría filtrada por la ironía; para quien contaba con superar los obstáculos mediante el humour y el savoir faire, estaban el aplomo de William Powell y la discreción de Franchot Tone; para el introvertido q...

Índice

• Cubierta
• Portadilla
• Nota preliminar. Esther Calvino
• Nota a la edición
• El camino de San Giovanni
• El camino de San Giovanni
• Autobiografía de un espectador
• Recuerdo de una batalla
• La poubelle agréée
• Desde lo opaco
• Notas
• Créditos