Derivas

Ensayos críticos sobre arte y pensamiento

Anna Maria Guasch

• Editorial: Ediciones Akal
• Año: 2022
• ISBN:
  9788446050957
• Categoría: Arte
• Categoría: Teoría y crítica del arte

"El presente libro ofrece una reflexión sobre el arte a través de sus «derivas», es decir, los movimientos que anidan en la creación y que hacen que en el arte actual quepan todas las maneras. A lo largo de sus capítulos no sólo se considera la creación propiamente dicha sino también la disciplina de la Historia del arte, sus límites y la necesidad de plantear nuevos métodos y estrategias de lectura.Y ello a partir de un modo de entender el conocimiento a través de intercambios de saberes entre disciplinas –afines o no–, en lugar de querer encapsularlo en un único y delimitado campo. Son estos saberes reticulares los que explican las mencionadas «derivas», que, partiendo de un núcleo central que podría resumirse en un análisis de la teoría y la historia del arte global de las dos últimas décadas, se diversifican en múltiples visiones no jerárquicas que dan cuenta de los contextos en los que se generan y operan.En definitiva, este texto desarrolla una serie de «líneas de fuga» que, desde la crítica de arte, los Estudios Visuales, el concepto de archivo o el de globalización, tanto convergen como divergen buscando un movimiento continuo y, en último término, generan un espacio común desde el que reconocer que tanto o más importante que el arte que nuestro momento global concibe, lo es la manera de analizarlo, de narrarlo, de comunicarlo y de hacerlo extensible a una audiencia activa y participativa."

Capítulo 1

Las estrategias de la crítica[1]

A diferencia de la estética entendida como teoría de una teoría o discurso construido a partir de otro discurso, y de la Historia del arte que sitúa, comprende y explica el arte y sus obras a través de coordenadas espacio-temporales, la crítica de arte ha de entenderse como una traducción literaria de experiencias sensitivas e intelectuales fruto de un diálogo de «tú a tú» entre el crítico y la obra.

Un diálogo de «tú a tú» que concretó el ensayista, historiador y crítico de arte alemán Carl Einstein[2] en el estudio que escribió de su amigo el pintor Georges Braque. Para Einstein, el objetivo básico de la crítica de arte es atrapar con palabras la totalidad de lo visible, es decir, el superar el abismo aparentemente insondable entre la palabra y la imagen o, más concretamente, «hacer lisible lo visible».

En el establecimiento de ese diálogo o «relación profunda» entre lo visible y lo lisible, y en el hacer de la crítica un ejercicio literario, al crítico le caben diversas estrategias discursivas, y más aún si se parte del supuesto de que la crítica carece, en principio, de un estatus disciplinar propio y que tiende a definirse «en relación a». Pero a pesar de esta multiplicidad de estrategias, hay una cierta unanimidad[3] en aceptar que la crítica implica canónicamente tres discursos sucesivos: el descriptivo, el interpretativo y el evaluador, discursos que, por una parte, asumen el carácter de un análisis científico o histórico, es decir, objetivo, y, por otra, el carácter de experiencia cultural de la que deriva el gusto del crítico-intérprete de la obra de arte, es decir, de discurso subjetivo.

A la diversidad de discursos se suma la diversidad de enfoques metodológicos, los cuales, lejos de excluirse, se complementan e interconectan hasta el punto de que conforman, como plantea Dominique Chateau, una «crítica intermetódica» que tiene en la semiología una suerte de «escenario franco»: «En este escenario resulta claro que cada método puede desempeñar el papel de un complemento o de un punto de apoyo del otro, ya que los métodos proporcionan tanto criterios de experimentación teórica de los fenómenos como determinan la racionalidad de su proyecto conceptual. Pueden sumarse entre sí en diversos momentos, pero también pueden anularse uno y otros o limitarse mutuamente»[4].

El ejercicio de la crítica de arte es una práctica compleja que cabe entender como un mero ejercicio de sensibilidad en el que lo que cuenta es el registro de la percepción resultante del «saber mirar» –las poéticas de la percepción, dicho de otro modo–, como ejercicio de erudición fruto de asociaciones cognitivas, como ensayo interpretativo, como instrumento evaluador o taxonómico de la práctica artística. En todo caso, como afirma Omar Calabrese, la crítica establece constantes conflictos que derivan en estado de crisis permanente entre sus propias acepciones y entre estas y las disciplinas limítrofes. Existe ciertamente conflicto entre la crítica de arte como discurso evaluador y la crítica de arte como discurso descriptivo; existe conflicto a propósito de la base objetiva o subjetiva del discurso crítico-artístico; existe conflicto sobre la pertinencia de los métodos de la crítica de arte y son también conflictivas las relaciones entre crítica e Historia del arte. Ante este permanente estado de crisis[5] y ante la aparición en cascada de tendencias que utilizan el arriesgado calificativo de «nuevo», se impone, según plantea el crítico y teórico posestructuralista Paul de Man[6], una renovación constante de los discursos críticos, renovación que pasa por apuntalar la crítica con ideas provenientes de campos que pueden ir desde la filosofía, la sociología y el psicoanálisis lacaniano hasta la lingüística postsaussuriana y la antropología estructural de Claude Lévi-Strauss[7], a lo que nosotros añadiríamos otros campos que irían desde el feminismo y la teoría multicultural hasta el pensamiento poscolonial y la antropología posmoderna de James Clifford.

Las poéticas de la percepción. La percepción como generadora de sentido

En The Eye in the Text[8], la historiadora y crítica Mary Ann Caws señala lo importante que son para el ejercicio crítico las poéticas de la percepción entendidas como umbrales entre la mirada (el «ojo privado») y la información textual derivada del acto visual. Nombrar y describir hechos visuales es, como también puso en evidencia en su día Kenneth Clark[9], una operación importante en la medida que retarda y concentra la percepción del crítico en «momentos de visión». Esto es lo que diferencia la percepción estética de la percepción cotidiana, que suele transcurrir rápida y precipitadamente por los objetos, favoreciendo la «intensificación» de la visión y propiciando la «experiencia» ante la obra.

Partiendo del supuesto de que la apreciación del arte exige la primacía de la percepción y de que, si bien la educación y el conocimiento culturales son necesarios para su desarrollo, la esencia del momento de enfrentarse a una obra de arte exige un encuentro individual e intransferible, algunos historiadores y críticos de arte como Ernst Gombrich y más recientemente Norman Bryson han sostenido que el incremento de explicaciones racionales y discursos retóricos no implica un acercamiento sino un distanciamiento entre la obra de arte y el contemplador.

Con ayuda de categorías generales de la percepción, en Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorical Representation[10], Gombrich plantea la cuestión de la percepción de la obra que pretende reproducir el mundo, poética distinta pero equiparable a la del crítico que intenta reproducir la obra. ¿Cómo analizar los procesos de mímesis que operan entre el mundo real y el arte? ¿Cómo la naturaleza queda representada en la imagen artística? ¿Cómo la obra queda representada en la crítica? Para explicar esos desarrollos de traducción de la visión en representación –para nosotros, de representación en crítica–, Gombrich recurre a una serie de conceptos formales y, sobre todo, a lo que podríamos denominar «psicología del cambio estilístico», que lo llevan a interpretar la Historia del arte como un proceso de aprendizaje (no habría Historia del arte sin la idea de progreso del arte a través de los tiempos) en el que la representación de lo real se impone como esencial[11]. Para Gombrich, la pintura –para nosotros, la crítica– es ante todo un registro de la percepción, y es la percepción la que se impone como uno de los principales generadores de sentido.

En paralelo a esa «psicología del cambio estilístico» o «psicología de la representación pictórica» que Gombrich aborda en numerosos textos, entre ellos The Image and the eye[12], en el que estudia problemas tales como el «descubrimiento visual por el arte», el «lugar de la imagen visual en la comunicación» o los «criterios de fidelidad en relación a la imagen fija y al ojo en movimiento», y que para algunos historiadores presenta importantes limitaciones[13], se sitúan otras aportaciones como la ya apuntada de Norman Bryson. En el replanteamiento que este hizo de los métodos de la Historia del arte, reivindicó un nuevo modelo de historiador y de crítico alejados del archivo y dispuestos a comprender las cosas por lo que los sentidos dicen de ellas: «Hay que recuperar la capacidad innata de entender por los ojos, capacidad que se ha adormecido con el paso del tiempo»[14]. Un ejemplo de esta recuperación lo explicita en el texto «Intertextuality and visual poetics» a través de las relaciones entre la poesía y lo visual en el ámbito de la representación pictórica. Bryson cuestiona la noción, procedente de Lessing, de que la imagen es atemporal e irreconciliable con el texto. Para él, cada pintura, por el contrario, requiere su propia perspectiva dinámica al reflejar trabajos que la preceden, y al anteceder los que la sucederán. Al situar la imagen intertextual en una escena literaria, Bryson sostiene, no obstante, que la pintura posee aspectos irreductibles a la información (o a la crítica), lo cual podría dificultar una fácil poética de lo visual[15].

Aunque, como se ha dicho, la educación y, en general, la densidad de conocimientos del historiador/crítico pueden ser importa...

Índice

• Arte Contemporáneo
• Legal
• DERIVAS. Ensayos críticos sobre arte y pensamiento
• A Víctor, Bruno, Maya y Yago
• Prólogo
• Primera parte. Arte y crítica de arte
• Introducción: entre líneas, por Julia Ramírez-Blanco
• Capítulo 1. Las estrategias de la crítica
• Capítulo 2. La situación de la crítica de arte en Norteamérica. De Clement Greenberg a Hal Foster
• Capítulo 3. La belleza entre lo político, lo ético y lo cultural. El retorno de la belleza según Arthur C. Danto
• Capítulo 4. De la crítica formal a la (con)textual. El paso del crítico formalista al crítico como teórico cultural
• Segunda parte. Arte y Estudios Visuales
• Introducción. Estudios Visuales: mapas y líneas de fuga, por Miguel Ángel Hernández
• Capítulo 5. Los Estudios Visuales. Un estado de la cuestión
• Capítulo 6. Doce reglas para una Nueva Academia: la «nueva Historia del arte» y los Estudios Visuales
• Capítulo 7. El potencial del arte para reorganizar el campo de la visibilidad: la guerra de las imágenes. El videoensayo como lenguaje del artista global
• Tercera parte. Arte y globalización
• Introducción: entre viajes, por Julia Ramírez-Blanco
• Capítulo 8. Extensiones y desplazamientos: antropología vs arte, teoría cultural vs crítica
• Capítulo 9. Multiculturalidad y arte africano
• Capítulo 10. Las distintas fases de la identidad: lo intercultural entre lo global y lo local
• Capítulo 11. El hogar como lugar. El «nuevo nomadismo» en la obra de Danica Dakic
• Capítulo 12. El arte contemporáneo africano en un contexto global
• Capítulo 13. Mapas de lo virtual y la virtualización en la era de la globalización
• Capítulo 14. La memoria del otro en la era de lo global
• Cuarta parte. Arte, memoria y archivo
• Introducción: organizar la memoria, por Miguel Ángel Hernández
• Capítulo 15. Los lugares de la memoria: el arte de archivar y recordar
• Capítulo 16. La autobiografía como des-figuración del yo autobiográfico: los casos de Mary Kelly y Sol LeWitt
• Capítulo 17. Tipologías y genealogías del archivo en el siglo xx. «Otra historia del arte del siglo xx»
• Capítulo 18. Deconstrucción, relacionalidad y redes tecno-sociales en el giro del archivo del arte último, 1990-2010.
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