En la punta de los dedos: Aproximación al proceso creativo de Blanca Varela

Ana María Gazzolo

• Editorial: Fondo Editorial de la PUCP
• Año: 2022
• ISBN:
  9786123176976
• Edición: 1
• Categoría: Literatura
• Categoría: Colecciones literarias norteamericanas

La obra poética de Blanca Varela (1926-2009) merece cada vez más apreciaciones críticas que reconocen su valor en el extenso ámbito de la literatura en lengua española. Los ocho títulos que la componen son una clara muestra de una visión exigente y austera de la propia escritura que la autora ejerció sin contemplaciones. El estudio que presentamos ingresa a la obra de Varela por una ruta no explorada: a través de una selección de documentos de su archivo, en el cual figuran libretas, cuadernos, papeles sueltos autógrafos y mecanografiados, con correcciones o sin ellas, de versiones anteriores de poemas publicados, así como de esbozos diversos y poemas inéditos. El propósito de este trabajo es el de recorrer las etapas del proceso creativo al cual sometía la autora sus textos hasta su publicación, señalando los rasgos que distinguen su ejercicio poético y con la convicción de que por esta vía se enriquece la apreciación crítica de su obra. También, a partir de material de archivo, se analiza el largo proceso de construcción de su primer libro, Ese puerto existe; y, por otro lado, se explora la formación de su yo lírico y su concepto de poética.

El taller de Blanca Varela

Una nueva lectura de por lo menos algunos segmentos de la obra de Blanca Varela es posible gracias al acceso a los documentos conservados en el archivo de la autora. Dicha lectura no pretende alterar la estructura de la obra publicada, oportunamente fijada por ella, ni proponerse como la única posible, sino abrir vías de interpretación que tomen en cuenta ciertas decisiones asumidas por Varela, que se evidencian en dichos documentos, y conduzcan a una mejor y más completa comprensión de lo que significó para ella el proceso creativo de sus textos poéticos, comprendidas sus grandes dificultades e insatisfacciones. La lectura de una parte importante de la documentación permite entender cómo procedía Varela y hasta determinar en algún caso el motivo de una elección. Algunos indicios perceptibles en los libros publicados ponían ya en la pista de tendencias de estilo recurrentes en sus textos, como la inclinación por el contraste mediante la presencia y asociación de términos opuestos, un mecanismo contradictorio que, como veremos, la lleva a proseguir el desarrollo de un escrito. Pero comprobar este u otro recurso en las etapas previas, en los pre-textos, asegura ciertas, hasta entonces, hipotéticas afirmaciones. Lo que revelan los autógrafos y las copias mecanografiadas que anteceden a la versión final, luego publicada, es una variedad de procedimientos para abordar los textos en las sucesivas reescrituras, algunos de los cuales podrían considerarse instintivos. Dichos procedimientos, identificables por su carácter reiterado, no se presentan aislados unos de otros, sino que, según los casos, pueden rastrearse asociados en un solo trabajo poético, como, por lo demás, es natural si consideramos que ellos revelan un modo de pensar y hasta de situarse ante el caos del que surge el fenómeno creativo. Individualmente no son privativos de la escritura de Blanca Varela, puesto que son observables en documentos de otros escritores. Es su combinación, la relación que se establece entre ellos o el predominio de unos sobre otros lo que los singulariza, y también el hecho de que alguno pudiera reconocerse como correspondiente a un rasgo de personalidad.

Una característica que salta a la vista en los papeles autógrafos de Varela, ya sea que esté contenida en cuadernos o en hojas sueltas, y que no se aprecia en las copias mecanografiadas, pues estas obedecen a una voluntad de fijar el texto, es la que combina lo que podría identificarse con dos movimientos complementarios: uno de expansión y otro de reducción. Un aspecto distintivo de buena parte de la producción poética de la autora y frecuentemente anotada por la crítica es la concisión, la expresión comprimida e intensa que se fue acrecentando con el tiempo; esa tendencia a la que se refería Roberto Paoli en su prólogo a la edición de 1986 como una «arisca desnudez expresiva». Pero ese efecto que deja en el lector el poema terminado es en realidad el resultado de una operación de severa autocrítica, una alianza con el silencio para ser menos explícita y eliminar cualquier exceso de estilo en el que la poeta pudiera haber incurrido en un primer momento. Recordemos que la decisión de eliminar «El fuego y sus jardines» se debe muy probablemente a desconocerle un papel a la imagen de raigambre surrealista en la continuidad de su poesía, un recurso verbal claramente expansivo. Y Varela lo hace cuando ha asumido su propia dicción.

Una característica del estilo vareliano consiste en la suspensión de la relación de continuidad o de secuencia entre un verso y otro, entre una estrofa y otra, porque se inclina por soluciones metafóricas que se presentan como independientes o como acumulativas. La sensación de que se hubiera recortado al menos un enunciado que enlazara los versos que no se conectan explícitamente, en algunos casos, puede comprobarse en los autógrafos o anteriores copias mecanografiadas de poemas publicados o en las diversas versiones de poemas inéditos. Un ejemplo bastante ceñido lo hallamos en un autógrafo de «Dolor de corazón», el quinto poema de Concierto Animal, el cual revela el desarrollo de un símil que creaba una relación de continuidad entre el cuarto y el quinto versos, o entre la primera y la segunda estrofas del poema. En el manuscrito se lee «Sobrevuela la noche suspendido como una bombilla de azufre. Siempre estuvo allí ese sol miserable…». En el poema, en cambio, la autora ha procedido al recorte dejando las frases más significativas: «sobrevuela la noche // bombilla de azufre / sol miserable». Buena parte de los documentos de puño y letra que Varela no desechó son muestra de un impulso o de una necesidad perentoria de buscar una manera de decir extendiéndose y cuando la búsqueda llega a un callejón sin salida o se percibe fracasada, la autora enmienda rápidamente el rumbo con resueltas tachaduras o abandona el texto. Esta manera de abordar un trabajo poético se puede ver en las primeras anotaciones del poema «Ejercicios materiales» que desarrollaré más adelante. Pero propongo ahora, a modo de ejemplo, el siguiente fragmento, a partir de los versos 23 y 24 del poema publicado: «un rancio bocadillo /caído de la agujereada faltriquera de dios». En la libreta en la cual Varela anotó el primer desarrollo de este poema, se lee: «caído de la agujereada faltriquera de dios padre / oh dios palabra odiosa / oh diosa madre / Sólo palabra / seminfantil / tan semejante a [nada] sí misma / o sea a nada semejante / a nada todo». En las líneas descartadas, se advierte el juego de palabras con el cual Varela desarrolla un discurso que se vale de lo contrapuesto y alude a los motivos de la maternidad y la paternidad, vinculando este último a la figura de dios, relación a la que me referiré más adelante. Teniendo en cuenta buena parte de sus copias autógrafas, en la que se observa una escritura que se expande a la búsqueda de imágenes o de la expresión justa que tarda en llegar, la concisión se convierte en una aspiración y, probablemente, deriva de la percepción de que dicha cualidad debe ser alcanzada, aunque para quien escribe cueste un severo trabajo de poda. Lo cierto es que la mirada vareliana en la reescritura sabe hallar las expresiones que darán lugar a peculiares e intensos versos que no solo son concisos en lo verbal, sino contenidos en lo emotivo. Sin embargo, en la obra de Varela son reconocibles algunos textos extensos en los que esa necesidad de explayarse en la búsqueda expresiva, contenida o anulada en la mayor parte de su producción madura, actuaba probablemente como una compensación.

Un rasgo característico de la poesía de Varela es el de recurrir a contrarios, es decir, organizar el sentido por contraposición. El efecto desconcertante derivado de este recurso podría reflejar el propio desconcierto de la autora ante el choque con la realidad de la que surgen sus motivos y de la cual destaca los aspectos conflictivos. Véase, por ejemplo, el contraste que involucra también el tiempo histórico en «Crónica» (EM), texto en el cual alude críticamente a la conquista española y al bombardeo estadounidense de Bagdad, asociando ambos hechos. Se contraponen también los escenarios en los que la voz poética se sitúa: el jardín cerrado y el mar, la ciudad de origen y las del exilio, desde la Lima que, a su vez, provoca sentimientos contradictorios al París de la posguerra, Nueva York u otros espacios que originan sentimientos de extrañeza y de íntima pertenencia. Todos conviviendo, moviéndose pendularmente. Pero el desconcierto surge también de la confrontación consigo misma, con ese ser complejo y nada complaciente que, colocado ante el espejo, mira a su reflejo como a un ser distinto, lo llame «competidor» o «animal». En la conformación del mundo poético de Varela, el yo lírico se mueve entre opuestos, se acepta, se rechaza, se pone cuestiones acerca de su ser o se reconoce en la diversidad: «la que fui / la que soy / la que jamás seré / la de entonces» («Claroscuro», EM); «Esta mañana soy otra» («Esta mañana…», CA). Este recurso antitético, a partir de lo manifestado en los papeles de Varela, puede comprobarse en muchos casos espontáneo, como si su pensamiento procediera automáticamente por oposición, e incluso súbitamente consciente cuando una tachadura anula de inmediato el opuesto recién escrito. A medida que Varela aplica a sus poemas mayor rigor expresivo, el mecanismo de la contradicción queda más al descubierto. Por ello, la posible relación en su escritura entre la elipsis y la antítesis y el oxímoron es un aspecto que merece ser revisado para establecer el grado de colaboración entre estos recursos figurativos. Lo contradictorio revela, además, una visión con intención abarcadora, el mundo creado asume los extremos de la experiencia y la dificultad que entraña hallar un equilibrio, y, por otro lado, dota de mayor intensidad a la expresión poética. Pero, en esta línea, es característica de la expresión vareliana acudir incluso al oxímoron, esa «locura extrema» que etimológicamente lo define, cuando un término se identifica con su opuesto, ya sea por adjetivación o por predicación. En diferentes poemarios de la autora, hallamos ejemplos de esta práctica que vuelve sus términos intercambiables: «y todo esto es lo otro / y aquello esto» («Máscara de algún dios», LD); «Extrañeza de la propia mano, la que toco. La ajena mía». («El dolor entre dos paredes…», LB); «una raya negra es una raya blanca» («La muerte se escribe sola», CA).

Los casos de figuras de oposición son frecuentes desde los inicios de la poesía vareliana e identificables hasta el final de su producción. Por ello, es también notoria la insistencia en este procedimiento en fragmentos eliminados de versiones anteriores de poemas publicados, así como en textos inéditos; es posible, incluso, que su frecuencia sea mayor en los escritos conservados en el archivo, porque en el proceso de reescritura Varela tiende a reducir su uso. Pueden señalarse como oposiciones recurrentes en la organización del sentido las siguientes: luz/sombra, blanco/negro, arriba/abajo, verdadero/falso, vida/muerte, calor /frío. Cito a continuación numerosos ejemplos de este recurso a lo largo de toda su obra poética: «y en el río negro bajo el aire blanco» («Pálidas, irreparables viajeras»); «lanzado entre el abismo y el cielo / bucea en negras llamas…», «amor y muerte trae en sus ojos recién nacidos» («En el espacio negro y amarillo», «Otros poemas», EPE, 1959); «negro resplandor» («Las cosas que digo son ciertas», EPE); «La oscura charca abierta por la luz» («Fuente», EPE); «Piernas arriba o piernas abajo» («Del orden de las cosas», LD); «horas de sombra, horas de luz» («Calle catorce», LD); «Asciendo y caigo al fondo de mi alma» («Vals», LD); «noche de fuego y hielo» («No estar», LD); «hasta ser sólo luz, sólo sombra» («Máscara de algún dios», LD) «No sé si te amo o te aborrezco», «un negro dulcísimo resplandor» («Valses», VOFC); «mil veces muerto recién nacido siempre», «ni tanto calor en tanto frío» («Nadie sabe mis cosas», VOFC); «el sol arriba / la tierra abajo», «aire en la grieta / o agrieta en el aire» («Es más veloz el tiempo», VOFC); «cuál es la luz / cuál la sombra» («Reja», CV); «puerta entre la sombra y la luz / entre la vida y la muerte» («Tàpies», CV); «es el mismo río que se aleja o se acerca» («Lección de anatomía», EM); «Según el cristal en que se mira nacer o morir» («El niño se miró…», LB); «¿Qué dice ese cuerpo inmóvil en su movimiento?» (LB); «Ella, la luna naciente, ya agonizante» («Una oreja de plata…», LB); «lugar oscuro siti...

Índice

• Abreviaturas
• Presentación
• El proceso de escritura. Escribir y reescribir. La configuración del yo y su visión de la poesía
• El proceso de composición del primer libro. El caso de «El fuego y sus jardines»
• El taller de Blanca Varela
• Notas sobre el universo vareliano
• Referencias