Cine peruano de inicios del siglo XXI

Dinamismo e incertidumbre

Cynthia Vich, Sarah Barrow, Cynthia Vich, Sarah Barrow

• Editorial: Universidad de Lima
• Año: 2022
• ISBN:
  9789972455803
• Categoría: Medios de comunicación y artes escénicas
• Categoría: Películas y vídeos

¿Qué nos dice el cine peruano del siglo XXI sobre nuestra sociedad actual? Después del fin del conflicto armado interno (1980-2000) y con la reconstrucción del país dentro de la agenda neoliberal, la producción cinematográfica ha crecido en los últimos veinte años; pero este auge se enfrenta a una financiación y exhibición imprevisibles en muchos casos, así como a una limitada capacidad de consolidar un público nacional.Cynthia Vich y Sarah Barrow reúnen en este libro a académicos de habla hispana e inglesa, quienes desde diferentes disciplinas estudian el cine peruano más reciente como un espacio en el que se expresan y discuten las transformaciones políticas, económicas, sociales y culturales del país. Los análisis se centran en una amplia variedad de formas cinematográficas y sus respectivos modos de producción, distribución y exhibición.Este libro ofrece un panorama de la producción cinematográfica peruana, en su diversidad temática y estilística, otorgando el mismo valor y visibilidad a los distintos tipos de cine. Junto al prestigioso cine de festivales o al exitoso cine comercial, se discute y analiza el cine regional e independiente, ambos generalmente ignorados por la crítica.

PARTE I
DENTRO DE LAS DINÁMICAS
DE MERCADO

Cine de entretenimiento
y de grandes presupuestos
para el público nacional

Capítulo 1
Una aproximación a la comedia romántica peruana del siglo XXI: los filmes de Frank Pérez-Garland^*

Carolina Sitnisky

INTRODUCCIÓN

Se podría argüir que no se desarrolló una real industria cinematográfica en el Perú durante la segunda mitad del siglo XX, una época caracterizada por regulaciones y subsidios no demasiado auspiciosos para la industria, situación que correctamente describe Barrow (2018) como un “emprendimiento vacilante” (p. 163) cuando reflexiona sobre los comentarios de Bedoya (1995). La falta de fondos tanto públicos como privados para el fomento de la producción cinematográfica, aunada a un panorama incierto de distribución, empujó a muchos realizadores a buscar financiación y desarrollar sus carreras en el extranjero¹; esta situación contribuyó a la falta de conexión entre los filmes peruanos y los espectadores nacionales, reforzando la naturaleza intermitente de la producción cinematográfica peruana de las últimas décadas del siglo XX. Esta suerte de círculo vicioso se hizo más perceptible en la década de 1990, cuando se empezaron a producir más películas en el Perú: las cintas locales no tenían acceso asegurado a todas las salas de cine del país y se exhibían únicamente en unas pocas, lo que consecuentemente restringía el número de espectadores y su entusiasmo por el cine nacional. En algunos casos, esta falta de visibilidad forzó a muchos directores a organizar sus propias proyecciones privadas; en otros, dio cabida a la piratería; y, en algunos pocos, resultó en una difusión tardía por el reconocimiento y los premios que recibía el cine peruano en festivales de cine internacionales. Premiadas o no, cada una de las cintas realizadas en el Perú en los años noventa apuntaba a una disociación o distancia entre los filmes nacionales y el público local.

Casi al mismo tiempo en que se daba esta situación en el Perú, Pierre Bourdieu estaba elaborando sus hoy muy reconocidos conceptos sobre la producción de bienes culturales. En The Field of Cultural Production (2007), el filósofo francés distingue claramente entre “un sistema productor de bienes culturales (y de los instrumentos para apropiarse de estos bienes) objetivamente destinado a un público de productores de estos mismos”, y el campo de la producción cultural a gran escala, “específicamente organizado con el objetivo de producir bienes culturales destinados a quienes no los producen, es decir, a ‘un público en general’” (p. 115). A pesar de la visible oposición entre estos dos modos de producción y sus potenciales consumidores, Bourdieu (2007) hace hincapié en que ambos son producidos por “intelectuales y artistas altamente profesionalizados” (p. 127), y que ambos coexisten. Curiosamente, cuando Sánchez Prado (2015) examina el cine mexicano del mismo periodo, específicamente de 1988 al 2012, también se refiere a la creación de un nuevo tipo de espectador, uno más cercano al que Bourdieu había definido como “público en general” y que se originaría en la clase media (p. 6). El cine de esta época dependía considerablemente de la privatización de la producción cinematográfica, dejando atrás modelos pasados más tradicionales que habían recibido apoyo estatal. Según Sánchez Prado (2015), este nuevo tipo de cine, de tono escapista y alineado con políticas y regulaciones de corte neoliberal, no solamente implicaba cambios de tramas y arcos narrativos, sino también, y quizá más significativamente, nuevas opciones estéticas que afectaban el lenguaje cinematográfico mismo, a saber, cómo eran contadas las historias, con el propósito de alcanzar un mayor número de espectadores (p. 5).

Este capítulo examinará la producción cinematográfica peruana comercial del siglo XXI, específicamente en su énfasis en los finales felices, su estilo directo y sus arcos narrativos de fácil seguimiento, cuyo único objetivo, a diferencia de filmes anteriores, es alcanzar un alto número de espectadores con el fin de convertirse en una propuesta de alto rendimiento económico. El análisis que propongo tomará como punto de partida las definiciones de Bourdieu (2007, p. 125) sobre las producciones a “gran escala” como obras que, sometidas a demandas externas, se caracterizan por la posición subordinada de sus productores culturales con respecto a quienes controlan la producción y difusión, obedeciendo principalmente a los imperativos de competencia mercantil; asimismo, se tendrá en cuenta el trabajo de Sánchez Prado (2015), que “conecta el estilo del filme y su viabilidad comercial a ecosistemas cinematográficos emergentes” (p. 114). El nuevo tipo de producción cultural, que Bourdieu (2007) llamaría “de medio pelo” en el sentido de que se trata de una producción simple y de bajo nivel intelectual, es resultado de un sistema productivo dominado por la búsqueda de rentabilidad, lo que a su vez crea la necesidad de alcanzar el mayor público posible (p. 126), y se enfoca, como sostiene Sánchez Prado (2015), en “formas de discurso melodramático más cercanas a Hollywood” que aquellas de películas anteriores a los años noventa (p. 111). Siguiendo esta línea de pensamiento, también es importante considerar el enfoque crítico de McClennen (2019) para entender los efectos locales de las economías globales. En sus palabras, “existe una nueva generación de realizadores cinematográficos estéticamente innovadores y comercialmente exitosos. En muchos de sus filmes, las innovaciones estéticas nunca se alejan demasiado de las expectativas y de la zona de confort de los espectadores” (p. 26). Para estudiar cómo se sitúa todo esto en el Perú, este capítulo estudia cuatro comedias románticas peruanas, todas dirigidas por Frank Pérez-Garland, algunos de los filmes peruanos con mayor venta de entradas en los últimos años: Un día sin sexo (2005), Ella y Él (2015), Locos de amor (2016) y Locos de amor 2 (2018)². Este éxito de taquilla prueba que, en un corto periodo de tiempo y gracias a nuevas decisiones estéticas (incluyendo, entre otras, la banda sonora, así como locaciones y elenco reconocidos por el público local), este tipo de cine peruano ha desarrollado la capacidad de competir con películas provenientes de Hollywood adoptando y adaptando al contexto local géneros populares como las comedias románticas y los musicales.

LA POPULARIDAD DE LAS COMEDIAS ROMÁNTICAS NACIONALES

No solamente en el Perú, sino también en toda América Latina, la comedia es uno de los géneros en que los filmes nacionales pueden competir en taquilla. Poblete (2016) acierta cuando comenta que “la comedia moderna latinoamericana es un género en el que las producciones nacionales pueden competir con Hollywood de manera mucho más pareja que en cualquier otro género” (p. 7)³. En el Perú, hoy existen dos de las productoras y distribuidoras de cine más exitosas en toda América Latina: La Soga Producciones (creada por Gustavo Sánchez García en el 2008) y Tondero Films (fundada por los hermanos Miguel y Milagros Valladares, también en el 2008). Ambas tienen su base en Lima, y desde comienzos del siglo XXI han producido algunos de los filmes más renombrados, icónicos y comercialmente exitosos en el país. La Soga, por ejemplo, es reconocida por películas de Francisco Lombardi como No se lo digas a nadie (1998), Pantaleón y las visitadoras (1999), Ojos que no ven (2003) y Mariposa negra (2006); por películas de Eduardo Mendoza de Echave como Mañana te cuento 1 y 2 (2005, 2008), y El evangelio de la carne (2013); por películas de Gastón Vizcarra como El guachimán (2011); y por las comedias románticas de Pérez-Garland: Un día sin sexo, Ella y Él, Margarita 1 y 2 (2016, 2018), y sus dos thrillers: La cara del diablo (2014) y Rapto (2019). De igual manera, Tondero ha producido algunas de las comedias más populares en la historia peruana, entre ellas ¡Asu mare! 1 y 2 (2013, 2015) de Ricardo Maldonado; ¡Asu mare! 3 (2018) de Jorge Ulloa; A los 40 (2014) de Bruno Ascenzo; y Locos de amor 1 y 2 (2016, 2018) de Frank Pérez-Garland⁴.

Bedoya (2015) sostiene que las películas populares tienen en común lo siguiente:

Todas llegan a las salas luego de campañas de lanzamiento ajustadas a las prácticas del marketing de hoy, apelando a las redes sociales y a una intensa exposición de las imágenes previas de la película mediante teasers, trailers, presentación en la televisión, paneles, vallas, entre otros. (p. 59)

A diferencia de los filmes producidos en el siglo XX, distribuidos y exhibidos en rollos de película de 35 milímetros en una docena de salas en el Perú, Bedoya (2015) argumenta que, al ser distribuidos en copias mucho más económicas como los discos digitales, los filmes contemporáneos pueden alcanzar cientos de salas nacionales. Además de estas diferencias entre la distribución actual y la de hace unos veinte años, el análisis de Bedoya (2015) es relevante para el mío, puesto que explica lo que motiva a los espectadores a elegir ver ciertas películas sobre otras. Según él, las producciones cinematográficas peruanas más populares se diferencian del resto por cuestiones temáticas: “Los problemas de exhibición y de desafección del público persisten en los casos de películas de estilos diferenciados o que muestran sellos personales” (p. 59). En otras palabras, los factores principales que resultan en una propuesta rentable para las cintas locales, aquellas que cuentan con un número de espectadores cercano o superior al millón de personas —una cifra que hasta fines del siglo XX era considerada un sinónimo de éxito no solo en el Perú, sino en toda América Latina—, incluyen esfuerzos promocionales, adopción de técnicas digitales de distribución, y la decisión concienzuda de directores y compañías productoras por enfocarse en un cine comercial, en oposición a uno que podría poner en riesgo la taquilla, como podría ser el caso del cine de autor (Bedoya, 2015). A esto agrega Poblete (2016) que generalmente en las comedias “los decorados son simples, los actores son frecuentemente reconocidos a nivel nacional por su trabajo en programas cómicos de radio o TV, y una porción de su materia prima es tanto la situación nacional como su lenguaje” (p. 7). ¿Cómo se sitúan los filmes de Pérez-Garland en este panorama?

Los factores delineados por Bedoya (2015) y Poblete (2016) ¿son aplicables a las comedias románticas de Pérez-Garland? ¿Cuáles son los elementos que garantizan un éxito de taquilla? En su conjunto, las películas de Pérez-Garland que estudio aquí tuvieron excelentes resultados en las salas de cine. Locos de amor pasó el millón de espectadores, convirtiéndose en la cuarta película peruana más vista de la historia; Locos de amor 2 alcanzó casi novecientos mil espectadores; mientras que Un día sin sexo y Ella y Él tuvieron más de cien mil cada una, aunque sus resultados no fueron los de la primera y segunda entrega de Locos de amor⁵. ¿Por qué fue este el caso? ¿Es posible distinguir aspectos diferenciados en la trama, el tratamiento, los actores o quizá en las expectativas y deseos del público, entre las películas que rindieron mejores resultados y aquellas que no lo hicieron?

LAS COMEDIAS ROMÁNTICAS DE PÉREZ-GARLAND

Examinaré brevemente cada uno de los cuatro filmes y luego reflexionaré sobre los factores que pueden haber contribuido al éxito de taquilla de algunas de las comedias románticas de Pérez-Garland. Un día sin sexo cuenta la historia de cuatro parejas limeñas de clase media alta: Alexandra (Carolina Cano), una joven adolescente sin experiencia sexual, y Nico (Bruno Ascenzo), un adolescente de estilo latin lover; Lucía (Melania Urbina), una veinteañera con fracasos amorosos, y Pancho (Giovanni Ciccia), un joven realista y con buenas intenciones, ambos solteros y en busca de empezar una relación. La tercera pareja la componen Daniela (Vanessa Saba) y Gonzalo (Paul Vega), casi treintañeros, quienes atraviesan una crisis matrimonial; y, por último, tenemos la pareja madura, Patricia (Yvonne Frayssinet) y Felipe (Gianfranco Brero), padres de Alexandra y Pancho, cuyo matrimonio también está en crisis. Esta fue una película prometedora para Pérez-Garland, pues obtuvo premios en la categoría de mejor ópera prima en los festivales de cine de Cartagena (2006) y Oaxaca (2007).

Con una trama alegre y actores conocidos de televisión y cine, en Un día sin sexo se destacan diálogos creíbles y simples que le ofrecen al espectador una entrada a la vida de estas cuatro parejas, a la manera en que se conectan, discuten y reavivan sus relaciones amorosas y vida sexual. La película incluye escenas de masturbación (Pancho); conversaciones serias sobre preferencias sexuales con los personajes desnudos en la...

Índice

• INTRODUCCIÓN
• PARTE I DENTRO DE LAS DINÁMICAS DE MERCADO
• PARTE II FUERA DE LAS DINÁMICAS DE MERCADO
• EPÍLOGO
• DATOS DE LOS AUTORES