Cómo hacerse un cuerpo en el arte

Prácticas artísticas y desobediencias al Género

Pablo Farneda

• Editorial: Fundación La Hendija
• Año: 2022
• ISBN:
  9789878472423
• Edición: 1
• Categoría: Ciencias sociales
• Categoría: Sociología

No hablamos de arte aquí si no de un campo experimental donde nos construimos y deconstruimos, donde irrumpe lo que desde una mirada cisheteronormativa nunca fuimos: seres hechos de una vez para siempre, sino pura experiencia.

CAPÍTULO 1
Manual para montar y desmontar lecturas

Ser trans es reconocerse a unx mismx como el primer objeto de arte

Marlene Wayar

Así de entrada: tal vez sea este epígrafe el que ha guiado profunda y transversalmente esta escritura. Desde una primera intuición hacia la elaboración de argumentos que puedan reflexionar con estas palabras de Marlene Wayar, deseo este recorrido: la comprensión de una vida como experiencia estética, como práctica de hacerse, que para Marlene define a lo trans, y que pulsa en toda vida, cuando decide arrojarse más allá de los binarismos, las identidades cristalizadas y las categorías alienantes.

Este trabajo se constituye en un dispositivo de lectura acerca de una serie de prácticas artísticas contemporáneas que abordan y tematizan las experiencias transgenéricas de sus realizadorxs. He dado en llamar a esto “expresiones artísticas trans”, y al mismo tiempo “prácticas de sí”: prácticas de afirmación de una singularidad, que al realizarse producen un territorio existencial, un modo de vida. No ocurre tanto que se constituyan en un nuevo espacio de visibilidad de la diversidad, sino más bien que producen nuevas formas de lo visible y lo enunciable. No “representan” una diferencia (sexual o genérica, racial o cultural) que ya estaba ahí, que se encontraba reprimida o silenciada, sino que inventan los cruces, los cuerpos y los territorios existenciales en el mismo acto de expresarse.

Hablaremos entonces aquí de performances, músicas, fotografías y escrituras que van más allá del arte y la literatura (entendidas como esferas o campos) porque son experimentadas como gesto primario: la marca, la cuña y lo acuñado, la hendidura y lo acunado, la mancha, el trazo. Marcar es el primer gesto para hacerse un territorio. Pintarse el cuerpo, escribir el cuerpo. Garabato, poesía de la huella. Escritura antes y después del campo literario. Así son leídas estas prácticas: acciones vitales para la supervivencia. Antes, en el medio, y después del arte.

En los últimos años en Argentina asistimos a la emergencia de subjetividades que asumen sus cuerpos como territorios políticos para expresar una disconformidad en torno a las normas binarias de género, vividas como impuestas. Cuerpos que encarnan una tensión, pero fundamentalmente, que abren nuevas complejidades: la imposibilidad de simplificar binariamente la asignación genérica, sexual y deseante. En este contexto y sobre todo desde comienzos de los años noventa los movimientos travestis y trans, ponen en jaque las nociones cristalizadas de lo que implica ser, tener y hacerse un cuerpo y un nombre.

El campo de las artes y la literatura no saldrá indemne de estas mutaciones culturales y los géneros en disputa serán mucho más que las identidades sexuales. Procesos de contaminación de la literatura con la performance, hibridaciones, indistinciones y nuevas composiciones entre prácticas artísticas, vida, política, corporalidad y escritura son expresadas en la actualidad en las estéticas travestis y trans de artistas como Elizabeth Chorubczyk (Effy Beth), Naty Menstrual, Camila Sosa Villada y Susy Shock entre otras.

Estas vidas y obras, al hacerse visibles, interpelan lo más caro de la escala de valores y clasificaciones, de humanidad, de aceptabilidad, de belleza, de lo que puede ser considerado un cuerpo reconocible, una vida digna y valiosa, una voz a ser escuchada, una identidad a ser nombrada. El arte y la escritura devienen también territorios de disputas, zonas de guerrilla de alta intensidad: ¿quién puede hacer y decir qué al interior de campos tan regulados por cánones culturales, raciales y de clase? ¿Cómo desafían las escrituras travestis esos cánones estéticos y literarios?

Las prácticas artísticas adquieren una dimensión política al producir relatos biográficos, reflexiones, críticas y nuevos sentidos en torno a los cuerpos y las identidades. Fundamentalmente hacen visibles los procesos de subjetivación puestos en juego allí: modos de hacerse un cuerpo, construcción de una memoria singular y colectiva, producción de relatos, ficciones, narraciones de la identidad y la diferencia, afirmación de un nombre propio. Al hacerlo, evidencian los procesos por los que todos los cuerpos pasan para llegar a “ser” y no sólo los cuerpos trans: el trabajo de su hechura desmonta el hechizo de la naturalidad.

Cuerpos Con Textos

Son abordadas aquí una serie de obras, escrituras y performances que en los últimos años expresan, exponen y desmontan las figuraciones de la transexualidad y la transgeneridad de sus realizadorxs. Encuentran como contexto inicial la realización de El Teje en 2007, primer periódico travesti latinoamericano, dirigido por Marlene Wayar (5). Otro momento inaugural puede ubicarse en la publicación del libro de relatos y crónicas de Naty Menstrual, Continuadísimo (2008). Editado por Eterna Cadencia, implica la entrada al campo literario de una escritura travesti en una editorial que cuenta con un capital simbólico establecido en el mundo de la literatura porteña. Por esta misma fecha comenzarán a hacerse visibles performances de otras artistas y a partir del 2010 se presenta el Poemario Trans-Pirado de Susy Shock, adquieren visibilidad las performances conceptuales de Effy Beth y se institucionaliza la Cooperativa Art-TV-Trans dirigida por Daniela Ruiz.

Sin dudas estas experiencias cuentan con antecedentes; las figuras de Batato Barea desde los años ’80 (6) y Cris Miró en los 90’, por nombrar dos de los ejemplos más destacados, marcan, en sentidos y contextos muy distintos, la emergencia de cuerpos desobedientes en el medio artístico local. Sin embargo, en los últimos 12 años asistimos a la instauración de una discusión en torno a los géneros y las identidades como no había ocurrido hasta ahora, impulsado desde las voces de los propios movimientos sociales y de lxs activistas.

Estas prácticas artísticas pueden ser pensadas como ensayos y auto-ficciones corporales (Preciado 2008). No se ajustan totalmente a la categoría de autobiografía, sino que exploran más bien prácticas hetero-bio-gráficas: escrituras sobre la puesta en variación del propio cuerpo y las experiencias vitales en función de un extrañamiento, más aún que de un reconocimiento. No tanto “verdad de sí” como ensayos de sí, estrategias de creación de vida en movimiento. Devienen así en lo que Paul B. Preciado (2008) ha llamado “laboratorios de contra-productividad disciplinaria”: espacios de desobediencia, lugares de resistencia y experimentación de otros modos de ser y estar en el mundo que interpelan y cuestionan las demandas biopolíticas de adaptabilidad, reconocimiento, inclusión, gestión estatal de los cuerpos, diversificación del consumo de identidades.

Muchas de estas escrituras y performances trabajan y elaboran una compleja relación entre identidad y desidentificación, extrañan los discursos pedagógicos y políticamente correctos sobre la diversidad, exponen las complejas regulaciones de inclusión y exclusión al interior incluso de los propios colectivos políticos trans. No todas buscan ni llegan a ser obras ejemplificadoras, normalizadoras o “inclusoras” en un sentido conciliador. Más bien evidencian las condiciones en que los límites de lo correcto y lo incorrecto son producidos histórica y socialmente. Tampoco persiguen siempre de manera explícita “ampliar la comprensión” sobre la experiencia travesti, transexual o transgenérica, sino conmover las certezas e introducir las preguntas que se encuentran silenciadas como condición de establecimiento de la matriz cis-heteronormativa: ¿cómo es que lo travesti, la transexualidad, la transgeneridad se convierten en enigmas, vistos desde la cis-hetero-normalidad? ¿Y cómo extrañar el dispositivo de la sexualidad (Foucault, [1976] 2000) que convierte al sexo (y agregaré, al género) en objeto de saberes y políticas, y que lo hace devenir fundamentalmente en la verdad del sujeto? Algunas de estas prácticas artísticas extraen y exponen la producción ficcional de estas verdades.

Así se observa una potencia del arte para desplegar interrogantes, licuar consensos y activar la producción poética y estética de nuevas realidades, dado que es aquí, en el seno de estas prácticas, en donde nuevos futuros pueden ser imaginados. La dimensión política que adquieren está ligada también a la conmoción íntima que provocan y que nos lleva a preguntar: ¿de qué manera estas obras afectan íntimamente? ¿y cómo es que el arte puede producir una intimidad del pensar?

En este largo proceso que comenzó como un proyecto, para luego ser una tesis y ahora convertirse en un libro, recorrí una serie argumentos que funcionan como marcos de lectura:

• Las prácticas artísticas trans exponen las experiencias transgenéricas de sus realizadorxs y al hacerlo desmontan los modos naturalizados de concebir el cuerpo y la identidad. Así vuelven evidentes los procesos a través de los cuales todos los cuerpos se hacen. Muy lejos de un sentido común que consideraría a los cuerpos trans como artificios y a los cuerpos cis como naturales, estas prácticas desocultan el efecto naturalizador, investigan los procesos de fabricación, exponen el carácter extractivo y explotador de las lógicas binarias y cis que producen y vuelven productivos (aceptables) a los cuerpos. Así se exponen los límites de esta fabricación social: las operaciones de exclusión, clasificación, nominación sobre los cuerpos, los géneros y las sexualidades. Al hacerlo, evidencian los procesos subjetivos-colectivos por los que todos los cuerpos pasan (y no sólo los cuerpos trans), para convertirse en eso que creen ser naturalmente, por ejemplo, varones y mujeres cis.

• En tanto prácticas artístico-políticas intervienen en el campo de sentidos de dos maneras: como obras y prácticas que permiten una toma de conciencia en cuanto a las realidades de las desobediencias sexuales y de género. Pero fundamentalmente son prácticas que operan una interferencia sobre los modos hegemónicos de constitución de la identidad y el cuerpo. La politicidad de estas prácticas reside, más que en la concientización, en la deconstrucción de aquello que estamos siendo como sujetos con género, y por eso las llamo post-identitarias.

• Estas intervenciones artístico-políticas no se constituyen en un nuevo y agregado campo de “arte trans”. Más bien evidencian las propias tradiciones patriarcales y androcéntricas de las escrituras de las artes, extrañando los modos de inscripción en dichos géneros artísticos, y sus estrategias de producción. No son “arte trans”: son folclore, arte conceptual, teatro, literatura, y performance, prácticas que al entrar en estos campos y géneros los vuelven extraños y exponen sus lógicas de regulación patriarcal: ¿quién puede hacer qué al interior de ciertos campos de las artes?

Respecto del archivo tentativo constituido para esta investigación, el mismo adolece, como cualquier archivo de performances, de las tensiones y paradojas que los constituyen: el registro y el testimonio de lo que sin embargo es una experiencia en situación. Como Irina Garbatzky advierte respecto a los registros de performances, “el acontecimiento no regresa, no simplemente porque haya pasado el tiempo, sino porque no estaba hecho para perdurar” (2013: 11). De esta manera nos enfrentamos al desafío de una escritura que sea también un acontecimiento.

Es fundamental intervenir la constitución del archivo con una poética de la falla capaz de constituir una contra-escritura que desafíe los regímenes de verdad (de constitución de verdad) tanto como los monopolios de administración de los registros acerca de las prácticas artísticas latinoamericanas. Un archivo poético es aquí un archivo fallado porque no pretende conservar o congelar un sentido, está siempre dis-puesto, y disponible a recreaciones. El Grupo Micropolíticas de la Desobediencia Sexual en el Arte (2014b) propone pensar los archivos dañados, capaces de poner en duda su estatuto de documentación de un real a respaldar. De esta forma se provoca la desmultiplicación y la puesta en variación de los relatos y saberes, en un esfuerzo por potenciar la multidimensionalidad y la polivocidad propia de los signos. Esto es fundamental respecto de los archivos de desobediencia (como constituyo en este trabajo) dado que su dimensión política reside en la fuga de las capturas explicativas, academicistas e inclusivas de la diversidad, en pos de conservar sus potencias disruptivas.

El abordaje de estas obras entonces se lleva adelante desde una perspectiva transdisciplinar. La noción de interdisciplina demasiadas veces sirve para impedir y conjurar la conmoción de las lógicas disciplinares ya legitimadas. Hemos pensado lo interdisciplinario como suma y cruce de saberes, es cierto, pero que se encuentran cerrados a las voces extrañadas de lo que ni siquiera se pretende como saber científico, académico o disciplinar, de lo que ocurre en su afuera. La práctica transdisciplinar (y no su “concepto”) consiste en una activa escucha de los saberes constituidos en los bordes, de la academia y de las disciplinas, y en este caso consiste en una atención a esos saberes-praxis realizados por lxs propixs artistas. De esta manera es posible comprender tanto el arte como la investigación en tanto prácticas transversales que van de las vidas de sus realizadorxs a los campos disciplinares y viceversa, no sin relaciones tensas y complejas.

Aquí las herramientas conceptuales se encuentran en la génesis de las prácticas artísticas antes que situarse en una lectura sobre ellas, que pretendería explicarlas. Las artes devienen así entendidas en modos de producción de pensamiento y conocimiento del mundo, de los cuerpos y de las subjetividades, en máquinas deseantes que involucran una heterogeneidad de agenciamientos: vidas puestas en juego, de artistas, públicos como activos participantes y que incluyen también las prácticas de investigación como prácticas deseantes.

El desafío de conjurar el extractivismo académico es lo que se le impone a la transdisciplina. Esta puede y debe consistir en una escritura comprometida con su propia transformación, que sea primero y antes que nada investigación de nosotrxs mismxs, de cómo hemos llegado a ser lo que somos y de cómo estamos dejando de serlo. La práctica transdisciplinar exige entonces siempre el trazado de las cartografías antagónicas (Haber 2011) que nos constituyen y en las que estamos situadxs. Una perspectiva descolonial implicará reconocerse en un trabajo colectivo y singular de pensamiento encarnado: ¿de qué modos naturalizados sostenemos el mapa de la colonialidad existente?, ¿y qué estrategias son posibles de articular para producir una transformación de nosotrxs mismxs que redefina e intervenga en el trazado de esos mapas? Estas preguntas se encuentran directamente ligadas a lo que llamo en este trabajo modos de hacerse.

Como nos invita a pensar Suely Rolnik, la tarea de lxs cartógrafxs consiste en “dar voz a los afectos que piden pasaje” (2011: 23). Estas voces y pasajes son, según la autora, intensidades, materias de expresión que se condensan y se efectúan en las “máscaras” de una época: “las intensidades en sí mismas no tienen forma ni sustancia, a no ser a través de su efectuación en ciertas materias cuyo resultado es una máscara” (2011: 35). Y estas máscaras se encuentran siempre en transformaciones, composiciones y descomposiciones. Las prácticas artísticas son modos de exploración de estos procesos, aquellas que arrastran, disparan y relanzan partículas de materias de expresión hacia nuevas conjunciones, transformando los modos de ser y de estar en el mundo.

En este sentido los signos estéticos no representan ninguna realidad, sino que expresan dimensiones y fisuras del campo social. Entre la región de las cosas (lo visible) y la región de las palabras (lo enunciable) hay fallas, puentes, tránsitos y capturas, no correspondencias (Deleuze 2013; 2014). Los lenguajes abren lo real, afectan la materia viva del mundo, y esa materia viva es expresiva. Más allá de cualquier dualismo se encuentra una multiplicidad de capturas entre fuerzas heterogéneas. Por eso estas obras nos afectan y tocan nuestros cuerpos.

En su gran mayoría las experiencias abordadas provocan una incomodidad, un desacomodo al nivel de la sensación, dado que muchas de ellas exponen las violencias y angustias ligadas a la pobreza, la marginación y el rechazo que viven estos cuerpos al hacerse. Estas dimensiones dolorosas son las que aparecen narradas en algunas obras y afectan con su encuentro.

Veremos aquí la exploración de los modos en que lxs artistas se hacen (prácticas de sí), de un cuerpo, de un nombre y de un territorio, al hacer arte. Y en este gesto simplemente exponen lo que todxs, hacemos para ser: inventarnos de manera singular y colectiva a la vez.

5. Los movimientos travestis emergen a principios de la década de los noventa con la creación de ATA (Asociación de Travestis Argentinas) actualmente llamada ATTTA (Travestis, transexuales y transgénero). Por diferencias internas ATA se divide y se constituyen otras dos agrupaciones: Organización de Travestis y Transexuales de la República Argentina (OTTRA) y Asociación de Lucha por la Identidad Travesti y Transexual (ALITT). Dieciséis años después, el periódico El Teje constituye un hito en la toma de la palabra para los colectivos trans, una posibilidad de escribir en primera persona del singular y del plural con una estética propia del mundo travesti al abrigo de un proyecto impulsado dentro del Centro Cultural Rojas. El papel del Rojas en estas transformaciones culturales es abordado por Bevacqua (2020). Lohana Berkins historiza el surgimiento del movimiento travesti trans (2009).

6. La figura de Batato Barea y su lugar en una historia del arte contemporáneo es también investigado por Bevacqua (2020).

CAPÍTULO 2
Effy Beth: la gesta del cuerpo propio

No existen dos géneros, sólo existe uno,
¡el de cada cual!

Effy Beth

Elizabeth Mía Chorubczyk, más conocida como Effy Beth (1988-2014) es una artista trans-feminista de nacionalidad argentina e israelí [Fig. 01]. Vivió en Israel hasta los 5 años, cuando sus padres decidieron volver a Buenos Aires (7).

En los últimos años la obra de la artista ha tenido un impacto creciente en los campos tanto del arte contemporáneo como de los activismos queer, trans y de las desobediencias sexo-genéricas. A pesar de su pronto fallecimiento, Chorubczyk produjo durante al menos 8 años una serie de proyectos performáticos, obras conceptuales, intervenciones urbanas e intervenciones corporales como parte de su despliegue artístico y político que ha tomado resonancia internacional, al aparecer en...

Índice

• Portada
• PRÓLOGO. Mónica Szurmuk
• INTRODUCCIÓN. Soy lo que soy
• CAPÍTULO 1. Manual para montar y desmontar lecturas
• CAPÍTULO 2. Effy Beth: la gesta del cuerpo propio
• CAPÍTULO 3. Susy Shock: ¿cómo hacerse un cuerpo vibrátil?
• CAPÍTULO 4. Naty Menstrual y su porno-terrorismo
• CAPÍTULO 5. Camila Sosa Villada en las carnestolendas
• CAPÍTULO 6. Teratologías: figuraciones sirenaicas y potencias de desclasificación
• CAPÍTULO 7. Animales y anomales en los bordes de manada
• CAPÍTULO 8. La gesta del nombre propio
• CAPÍTULO 9. Traducción-traición al Género en la infancia trans de Effy Beth
• CAPÍTULO 10. Heterografías: teoría y prácticas de la performance
• CAPÍTULO 11. De la Patria a la Pacha Mama Trans
• CAPÍTULO 12. Símbolos contaminados: la escarapela y Eva Perón travesti
• CAPÍTULO 13. El arte de hacerse un territorio
• CONCLUSIONES: Nuestras brujerías
• Agradecimientos
• Bibliografía