Panorama de narrativas

Roberto Calasso, Edgardo Dobry

• Editorial: Editorial Anagrama
• Año: 2008
• ISBN:
  9788433944931
• Categoría: Literatur
• Categoría: Literatur Allgemein

Giambattista Tiepolo atravesó su época como un aplicado artista por encargo, famoso sobre todo por sus grandes frescos. Pero, junto a ellos, existe otra cara, más secreta e inquietante, de su obra: treinta y tres grabados divididos en dos series, los Scherzi y los Caprichos. Y Calasso los observa y los relata. Bajo su mirada, la obra de Tiepolo aparece como la última manifestación de una fluidez pictórica que, después, iba a perderse para siempre. A través de esa clave, Calasso recapitula la cultura europea y nos muestra cómo la historia es una compleja red de momentos y lugares. Así, en la Venecia del siglo XVIII pueden irrumpir los dioses de la antigua Grecia y el espíritu de la India. El rosa Tiepolo es un estimulante edificio intelectual, una obra en la que la erudición está dispuesta a correr los mayores riesgos con tal de conquistar nuevos territorios para la sensibilidad y el pensamiento. «Consigue tramar las tesis más agudas y arriesgadas» (M. Belpoliti, L'Espresso).

II. Teúrgia meridiana

La obra de Tiepolo podría presentarse como una sucesión de frescos más o menos grandes, de retablos de altar más o menos imponentes, de escenas mitológicas más o menos artificiosas y de retratos más o menos oficiales, si no fuera porque alberga también, anidada en su centro, una pequeña alacena de especias, drogas y venenos poco vistosa y señalada por dos etiquetas de apariencia tranquilizadora: Caprichos y Scherzi di fantasia. Se trata de treinta y tres grabados: diez Caprichos y veintitrés Scherzi; horizontales los primeros, predominantemente verticales los segundos (veintiuno de ellos) y de formato más grande. El conjunto constituye la casi totalidad de la obra autógrafa de Tiepolo como grabador, que consta de treinta y cinco hojas. Obra restringida en su extensión, si se la compara con los grabados de Stefano Della Bella o incluso con los del propio hijo de Tiepolo, Giandomenico (más de setecientos setenta y cinco hojas) o la de Rembrandt. Pero con implicaciones inagotables. Acerca de la datación de estos aguafuertes se extiende una larga disputa, a veces vana, que ha alcanzado sin embargo dos dilucidaciones. En 1972 Maria Santifaller descubría en el Taller de Imprenta de Dresde una copia de la compilación de grabados de Anton Maria Zanetti, que incluye, al final, los diez Caprichos de Tiepolo, fechados en 1743. (Bettagno, por su parte, encontró poco después la fecha de 1742 en la dedicatoria de la compilación de Zanetti a Castle Howard.) En 1971 Lina Christina Frerichs publicaba algunos documentos ligados al Álbum Tiepolo de la Bibliothèque Nationale, álbum que contiene todos los aguafuertes de los Tiepolo provenientes de la colección de Pierre-Jean Mariette y que había sido transferida al Cabinet du Roi en 1775. Estos documentos revelaban de manera incontrovertible que veinte de las veintitrés hojas de los Scherzi estaban ya terminadas en 1757, en tanto que de una nota que acompañaba una factura de Giandomenico Tiepolo a Mariette resultaba que el coleccionista habría recibido poco después en París otros cuatro grabados «del Sig.r Padre», aún sin corregir, incluyendo el frontispicio. En 1775, ya muerto su padre, Giandomenico estamparía sobre este frontispicio el título de Scherzi di fantasia, para la segunda edición de la obra grabada de Giambattista Tiepolo. En esa edición las hojas de los Scherzi aparecían numeradas por primera vez, también por obra de Giandomenico. Dado que todo intento posterior de establecer una secuencia razonada de los Scherzi ha carecido de fundamento, esa numeración se mantiene como la única de referencia.

Los otros grabados vendidos por Giandomenico a Mariette en 1757 se remontan, todos, al periodo anterior a la partida hacia Würzburg, en 1750; ello ha llevado a Dario Succi a argumentar que al menos veinte de los veintitrés Scherzi debían de haber estado terminados para esa fecha. En tanto que, según Frerichs, «los últimos tres grabados de los Scherzi di fantasia fueron comenzados por Giambattista en 1757 y no llegaron a manos de Mariette hasta la primavera de 1762». La actividad de Tiepolo como grabador quedaría por tanto acotada en gran parte al cuarto decenio del siglo, con una coda en el quinto. Periodo de perfecta madurez, en el que Tiepolo dejó aflorar su secreto.

Meticulosos y pacientes cuando afrontan cuestiones de datación o de técnica del grabado, la casi totalidad de los estudiosos de Tiepolo comienzan a vacilar cuando se topan con la necesidad de responder a la cuestión más candente: ¿qué sucede en los Caprichos y en los Scherzi? Después de algún obligatorio reconocimiento al carácter enigmático, misterioso y oscuro de las escenas, después de hacer referencias –siempre vagas y carentes de demostración, apuradas como si se tratase de una materia demasiado conocida– a atmósferas e influencias esotéricas presentes en la Venecia de la época, el discurso se precipita, con alivio evidente, en otras direcciones. La tendencia general inclina a tomarse a la letra el título de Scherzi, entendiéndolo como una zona de juego, divertimento, evasión en la obra de Tiepolo. Las formulaciones varían, pero concuerdan en el fondo. Pignatti habla de «evasión sentimental del artista»; Anna Pallucchini de «evasión de la fantasía errabunda»; Diane Russell anota sobriamente, a propósito de los Caprichos y los Scherzi, que diversos estudiosos «los han considerado asuntos carentes de significado específico, fantasías que Tiepolo juntó para su diversión». Divertimento: éste parece ser, después de todo, el término más tranquilizador, el contrapeso más adecuado para la turbia, insinuante gravedad de los Scherzi, como si Tiepolo hubiese actuado, en ese enclave de su obra, bajo la insignia del itálico «dejadme divertirme». Ahora bien, si los Scherzi eran ante todo, como opinaba Passamani, un «divertimento de las horas ociosas», no se entiende por qué fueron a tal punto repetitivos y obsesivos. La fantasía, en ellos, no parece desbordarse, sino agudizarse y concentrarse. Si se trataba de divagaciones, debían ser de carácter maníaco. Se puede comprender la impaciencia con la que los críticos más diversos han querido eximirse de toda indagación sobre aquello que se representa en los Scherzi. Hasta el sabio Henri Focillon, en un artículo precursor, se complacía en observar que «en esa alegre, licenciosa y extenuada Venecia cuya imagen hicieron resplandecer los poetas, las invenciones más extrañas, las fantasías y los caprichos más audaces se hacían posibles». Observación bastante certera, pero demasiado genérica también. El aire de Venecia podía ser propicio a los caprichos, y es también cierto que Venecia era por entonces «el almacén de impresión de Europa». Pero ciertamente aquellos Caprichos y aquellos Scherzi sólo fueron de Tiepolo, solitario y férreamente separados no sólo de cualquier antecedente local, sino de toda su época. La única verdadera afinidad era con un veneciano, Piranesi, que justo entonces pisaba el taller de Tiepolo y que cuatro años después de los Caprichos grabaría sus Grotescos, que son una versión prolongada y condensada de aquéllos, esplendor amazónico de vegetación y escombros antiguos.

Aún más sospechosa es la celeridad con que, tras haber evocado un trasfondo oculto, se nos pide que olvidemos su relevancia. Así por ejemplo Diane Russell: «Los aguafuertes de Tiepolo nada tienen en común con las complejas y específicas prácticas ocultas de su tiempo.» Afirmación apodíctica que induce a suponer en la estudiosa un conocimiento profundo de tales «prácticas ocultas», conocimiento que, sin embargo, no deja traza alguna en su trabajo, aparte de una fatua cita de una referencia de Voltaire a los progresos de la superstición. Más allá de las épocas, de las escuelas y de los métodos, la actitud común de la crítica en relación con los Caprichos y los Scherzi, en lo que respecta a la pura descripción de aquello que en ellos sucede, es de turbación.

La actitud dominante en la confraternidad de los historiadores del arte hacia los aguafuertes de Tiepolo queda compendiada con claridad en las palabras con las que Hind las describe en su History of Engraving and Etching: «Estas mezclas de sátiros y ninfas, gitanos y cabras, filósofos y caballeros, serpientes y búhos, trofeos y tumbas resultan más bien insignificantes para nosotros en cuanto al tema, pero su composición equilibrada, de planta triangular, la ligereza del toque y de la fantasía dan una idea veraz del genio de Tiepolo para la composición decorativa.» Palabras en las que se dejan notar enseguida dos rasgos: ante todo los «gitanos» que asoman entre los filósofos y las ninfas, aunque nada permite reconocerlos abiertamente. Es una señal de un desconcierto profundo e insalvable. En segundo lugar el fulmíneo deslizamiento desde la irritante oscuridad (y supuesta irrelevancia) del tema a la zona tranquilizadora y agradable de la decoración. Artificio que corresponde a un largo y subterráneo proceso histórico, detectable ya en pleno medievo, en virtud del cual los monstruos habrían quedado recluidos en los ángulos de los techos y en los bordes de las cornisas, dado que, también ellos, eran pura decoración.

En vida de Tiepolo, los Scherzi circularon sólo entre unos cuantos iniciados. El más ilustre de ellos, Pierre-Jean Mariette, que nunca conoció a Tiepolo personalmente, anotó estas palabras en el volumen en el que había recogido sus aguafuertes: «Veintiún Caprichos (sueños que se le han pasado por la cabeza).» Se trataba de la recopilación, aún incompleta, de los Scherzi y nadie más, por aquellos años, los definiría con palabras tan oportunas.

Se puede recorrer el siglo XVIII en todas las direcciones sin encontrar nada que se parezca a los Caprichos ni a los Scherzi. Esta historia epifánica en treinta y tres episodios es lo más esotérico que se conoce en la época que fue, como ninguna otra, enemiga del secreto. Usando de modo confidencial el medio que entonces servía ante todo para divulgar las imágenes (en vida del autor resulta que sólo algunos folios de los Scherzi circulaban entre Anton Maria Zanetti di Girolamo, Pierre-Jean Mariette y el Taller de Imprenta de Dresde), Tiepolo dio densidad a todo lo que en su pintura está presente pero sólo como alusión y variación marginal. En este caso, en cambio, ocupaba el centro irradiante. Eran los orientales, las serpientes, los efebos, las sátiras, los búhos. Un mundo heterogéneo y divino, animal y humano, en el que estos elementos nunca hubieran aceptado separarse, y mucho menos anularse. Era la antigua alianza entre las potencias invisibles y los visibles talismanes, entre los demonios del aire y las criaturas de carne que se reafirmaban en el silencio de las figuras, sorprendidas con frecuencia en un momento de estupor y turbamiento, como frente a la revelación de sí mismas. Lejos del terreno elevado que era su lugar de reunión, en los pueblos y en las ciudades dispersas en la llanura, la vida continuaría de otra forma, entre queridas y damas, negociantes y leguleyos, curas y recaudadores, gente del pueblo y patricios. Ninguno de ellos se hubiera aventurado a esa elevación, que acaso conocían sólo de oídas como algo vagamente siniestro. Sin embargo allí, sin que nadie lo supiera y fijado sólo por una punta metálica vibrante y febril, habría seguido renovándose un antiguo pacto, apretándose en un nudo que era el «nodus et copula mundi» según la fórmula de Ficino. Nudo comparable al que formaban las serpientes retorcidas en las astas de madera, guardianes fieles del lugar.

Los Caprichos pueden ser considerados una suerte de preludio de los Scherzi. Es menos evidente el carácter serial, como si el juego fuera aún incipiente. Pero ya aparecen, uno tras otro, los diversos personajes que regresarán en los Scherzi, y ya se puede decir de ellos, como observó Max Kozloff, que «se encuentran juntos, por vía de una oscura necesidad que no conseguimos desentrañar». Todavía no vemos, en cambio, a los búhos, impenetrables testigos, pero sí una serpiente vivaz, enrollada en una larga pértiga apoyada en el suelo, y los rostros vueltos hacia el espectador de los efebos de belleza ostentosa, fragante, de mejillas apenas sombreadas, como por una pelusa de melocotón.

Definitivamente aclarada su anterioridad, todo induce a pensar que los Caprichos fueron los experimentos en los que aparece por primera vez, se delinea y se articula el locus (en sentido mnemotécnico) de los Scherzi. Los personajes, los animales, las piedras semienterradas, los altares, incluso las pirámides truncas de los Scherzi se ofrecen ya en los Caprichos. Pero, con los Scherzi, los eslabones de la secuencia narrativa parecen estrecharse. Sucede algo, sucede permanentemente algo, pero nadie ha sido capaz de precisar qué es. Las definiciones a las que se ha recurrido (nigromancia, piromancia, sacrificios, magos, astrólogos, hechicería) son genéricas y casi cómicas en su incapacidad de establecer qué es lo que realmente sucede. Nada permite precisar de modo unívoco las relaciones entre los personajes que se alternan en escena. Sin embargo el aura que envuelve estas imágenes es altamente novelesca. Si las observamos en secuencia, terminamos por reconocer la novela demoníaca que el siglo XVIII no acertó a escribir. Hubiera sido la novela más oscura y tenebrosa del siglo. Probablemente, tamb...

Índice

• Portada
• I. «Un placer acompañado de la luz»
• II. Teúrgia meridiana
• III. Gloria y soledad
• Fuentes
• Notas
• Créditos