Freak Scene: Los chalados e inconformistas que crearon la música independiente, 1975-2005

Richard King, Mikel Jaso Delgado, Damià Alou Ramis

• Éditeur: Contra
• Année: 2018
• ISBN:
  9788494937514
• Édition: 1
• Sujet: Medios de comunicación y artes escénicas
• Sous-sujet: Música punk

Tras un proceso de documentación de dos años y entrevistas con los principales actores de la escena, Richard King ha compuesto uno de los ensayos de la literatura musical más vibrantes de los últimos tiempos. Freak Scene documenta la fascinante historia de los sellos independientes de la música pop y rock británica, desde 1975 a 2005.Tras el advenimiento del punk y su consigna del "do it yourself" como reacción a la práctica habitual en la industria musical, donde el acceso a los medios de producción estaba reservado a la élite, una generación de jóvenes británicos se imbuyó de este espíritu iconoclasta y radical, y sin apenas conocimientos de economía o de marketing, y sin ningún sentido empresarial, se embarcó en la creación de algunos de los sellos que marcarían el rumbo creativo de la música pop. Fundados en dormitorios, garajes o buhardillas, surgieron proyectos como Factory, Rough Trade, Mute, Postcard, Beggars Banquet, 4AD, Creation, Blast First, Warp o Domino, que reinventaron el panorama musical. Nacía así la música "indie" o "alternativa", con bandas como Orange Juice, New Order, Depeche Mode, The Smiths, Cocteau Twins, Happy Mondays, Sonic Youth, Primal Scream, My Bloody Valentine, Teenage Fanclub, The White Stripes, Franz Ferdinand o Arctic Monkeys, entre otras muchas.Freak Scenecuenta la historia de estos sellos independientes y sus exaltados promotores, que, partiendo del amateurismo más apasionado, generaron, sin buscarlo, una de las experiencias más fértiles y exitosas de la industria cultural de la segunda mitad del siglo XX Es también el relato de su fracaso comercial, pues casi todas estas discográficas acabaron muriendo de éxito, o sucumbiendo a la atracción del abismo del rock and roll y sus excesos.

PRIMERA PARTE ESPERO QUE NO SEAS TAN TONTO COMO APARENTAS1

1. TIME’S UP2

Control de los medios publicitarios y de producción de los Buzzcocks en Spiral Scratch (archivo del autor)

En el verano de 1975, en el aturdido y confuso punto medio de la década, la oficina de Londres de United Artists, situada en el número 14 de Mortimer Street, en el West End, era un lugar donde te podías encontrar a mucha gente. Dai Davies se había convertido en el agente de prensa de David Bowie siendo todavía adolescente, y hacía poco había regresado a Londres después de acompañar a Bowie en su gira de Diamond Dogs. Era un visitante habitual de la oficina de United Artists, que era una especie de centro de acogida por el que se dejaban caer los marginados, parias y buscavidas que comprendían el catálogo de la empresa discográfica. «La oficina era fantástica», dice. «Había una mesa grande y alargada de roble, y todo el local estaba decorado con pósters de los sesenta de Rick Griffin. Ibas allí, y en un extremo de la mesa te encontrabas con Andrew, que intentaba trabajar, y en el otro estaban Doug Smith, Jake Riviera o cualquiera que estuviera en la ciudad.»

Andrew Lauder tenía todavía veintipocos años, y poseía un conocimiento musical enciclopédico solo comparable a su avidez por el vinilo. Lauder había comenzado a trabajar en el Tin Pan Alley de Londres —Denmark Street— cuando era adolescente, y había ido ascendiendo a través del negocio musical del West End. Ahora dirigía la división británica de United Artists, una empresa discográfica estadounidense propiedad de Transamerica Corporation, una multinacional que incluía a Budget Rent-A-Car en su cartera. Con muy pocas cosas programadas para publicar en Inglaterra, a Lauder lo dejaban en paz para que dirigiera el sello tal como creyera conveniente. Mientras la empresa obtuviera beneficios, los jefes americanos de Lauder ya se daban por satisfechos, y este creó un catálogo que reflejaba su amor por los sonidos esotéricos y marginales.

«Andrew secuestró United Artists y lo convirtió en un sello independiente», dice Davies. «El director musical no tenía ni idea de música, pero se alegró de que Andrew se ocupara del trabajo después de haber conseguido un éxito con el single de Hawkwind».

Ese éxito, «Silver Machine» de Hawkwind, acompañado de una película del grupo tocando en directo en Nuneaton en lugar del compromiso de aparecer en el Top of the Pops, le había dado libertad a Lauder para dirigir el sello. Para los artistas de Lauder y sus respectivos mánagers, United Artists era una empresa discográfica única en el Londres de mediados de los setenta. Dos de los visitantes frecuentes de la oficina de Lauder eran Jake Riviera y Doug Smith; ambos eran promotores y mánagers cuya reputación les precedía. Riviera, un refugiado del boxeo amateur y del turbio mundo de las salas de conciertos del East End, estaba a punto de cerrar la primera gran gira nacional del grupo que tenía a su cargo, Dr. Feelgood. En enero de 1975, United Artists acababa de publicar Down by the Jetty, un álbum de debut de austera portada. En la cubierta en blanco y negro, el grupo parecía una banda de criminales de aspecto bastante patibulario. La música que había en el interior era igualmente tensa y amenazante, una colección de piezas de rhythm and blues blanco como la leche grabadas en mono y desnudas de arreglos. Riviera había contratado una gira de tres grupos titulada «Naughty Boys». El nombre resumía una actitud, parte combate de boxeo de exhibición en la trastienda de un pub y parte vodevil de Max Wall, que Riviera, junto con su futuro socio Dave Robinson, perfeccionarían y destilarían en la identidad de Stiff Records. En lo que se convertiría en una sociedad irreverente e intransigente, Robinson y Riviera fundaron Stiff con una donación del cantante de Dr. Feelgood, Lee Brilleaux, y algunos fondos de Lauder que no aparecieron en los libros.

Al igual que Hawkwind y Dr. Feelgood, Lauder llenó la programación de United Artists de artistas de Estados Unidos y Europa, y estaba a punto de finalizar el lanzamiento de uno de sus grupos alemanes, Neu! El tercer LP del grupo, Neu! 75, era una síntesis perfectamente matizada de textura y ritmo. Treinta años después, Neu! 75 sigue siendo un disco tan canónico como la «trilogía de Berlín» de Bowie/Eno, pero cuando se publicó su destino fue parecido al de la mayoría de discos de United Artists: un culto formado por la prensa y un público reducido pero bien informado de compradores de discos, que compartían una profunda relación con la música que se fusionaba con sus gustos experimentales y su estilo de vida. Para Lauder y sus músicos, aparte de canciones inverosímilmente híbridas como «Silver Machine», la perspectiva del éxito comercial no era algo tan esquivo como ignorado. Junto con Neu!, Hawkwind y Dr. Feelgood, el catálogo de United Artists comprendía una variada colección de los favoritos de la gente que frecuentaba las tiendas de accesorios para el consumo de cannabis: Can, Amon Düül II, Man and the Groundhogs. La característica compartida que definía a los grupos era que los publicaba Andrew Lauder y United Artists.

Las interminables visitas de personajes y curiosos a las oficinas de Mortimer Street incluían apariciones sin anunciar de artistas que no mantenían ninguna relación formal con el sello. Las invitaciones se extendían a cualquiera que compartiera el amor por la experimentación de Lauder. «Bonzo Dog Doo-Dah Band daban ya sus últimos coletazos», dice. «Estaban bastante fuera de onda, pero seguían viniendo por la oficina, y después Lemmy apareció con los Ángeles del Infierno.»

Lemmy, que había sido cantante solista en «Silver Machine» poco antes de que lo expulsaran de Hawkwind, exploraba las posibilidades de formar un nuevo grupo. «Eso fue el principio de todo, cuando intentábamos poner en marcha Motörhead», dice Lauder. «En aquel momento fue un poco duro. La gestión era prácticamente inexistente. De hecho casi todo era inexistente. Era una oficina bastante céntrica; en ese momento no era un negocio musical de verdad. Parecía algo completamente diferente. Teníamos que poner en marcha unos potentes extractores de humo, y después el director musical simplemente pensaba: ‘No voy ni a acercarme por ahí… que se encargue Andrew’.»

A mediados de los setenta, los competidores británicos de United Artists en el negocio discográfico eran una variada colección de sellos que incluía varias compañías internacionales con oficinas en Londres. El sello británico más importante era el ilustre EMI, que también distribuía una serie de sellos independientes más pequeños fundados a finales de los sesenta, cada uno de ellos con su personalidad diferenciada, dos de los cuales, Island de Chris Blackwell y Virgin de Richard Branson, eran aún enormemente iconoclastas y se estaban adaptando al mercado. Ninguno de ellos poseía ya esa rebosante confianza de la juventud con la que habían dejado su impronta a principios de los setenta. «Virgin parecía un tanto atascada en el mundo hippie, pero ahí también había buena gente», dice Dai Davies. «Y en esa época, Chris Blackwell y Island pasaban por una de sus periódicas crisis económicas y no podían permitirse contratar a nadie.» Además de las empresas británicas estaba PolyGram, un conglomerado holandés, y las oficinas londinenses de las grandes corporaciones estadounidenses como CBS, Warner Brothers, RCA y MCA, que competían para dominar el mercado musical. Sus sedes londinenses funcionaban como avanzadillas de sus empresas matrices, albergando un reducido personal de A&R junto con un equipo de dirección que supervisaba la edición británica de sus principales artistas.

A mediados de la década, PolyGram estaba diversificándose en el mundo del cine y la televisión, una decisión enormemente lucrativa que daría como resultado el éxito internacional de Grease y Fiebre del sábado noche. Casi todos los sellos estadounidenses contaban con un extenso catálogo, al igual que EMI. Las empresas más pequeñas como Virgin y Island contaban con recursos escasos, y a pesar de algunos éxitos en el mercado comercial, a menudo se encontraban próximos a la bancarrota. El incuestionable impacto que tuvo el punk en Londres pilló a muchas de las compañías discográficas consolidadas temporalmente desprevenidas. Lauder reaccionó rápidamente y contrató a los Stranglers, de los que Davies era mánager en ese momento, para United Artists. «Aparte de Andrew Lauder, Dan Loggins de CBS, que era hermano de Kenny Loggins, era la única persona que se interesó», dice Davies. «Tenía un gusto parecido al de Andrew.»

Había otra compañía discográfica americana que siempre se había interesado por la vertiente más popular: la música que sonaba en los bares y los pequeños locales de la escena musical británica, escrutando cada turbio rincón de todas las tiendas de discos y clubs a fin de descubrir algo espontáneo y nuevo: Sire Records.

A Lauder le habían propuesto abrir una oficina de Sire en el Reino Unido, y era perfectamente consciente de la reputación de la compañía. «En aquel momento Sire era un sello muy importante», dice, «y eso tenía mucho que ver con el tipo de persona que era Seymour. Seymour no era precisamente un ejecutivo discográfico convencional.»

Seymour Stein había nacido en Brooklyn en 1942 y había comenzado en la biblia de la profesión, la revista Billboard, cuando era adolescente. Como anglófilo convencido que era, no solo le interesaba la industria musical británica, sino que durante toda su vida también había alimentado una relación laboral con el Reino Unido, que manejaba casi como si fuera un asunto amoroso.

Stein había cofundado Sire con el productor discográfico Richard Gottehrer en 1966. Dos de sus primeros contratos británicos fueron con los Deviants y la Climax Blues Band, dos artistas engendrados por los estertores de muerte de los sesenta que tocaban un boogie que era una especie de canto fúnebre cuando les daba el bajón. Más éxito tuvo la compilación de tres LP titulada History of British Rock, pero a finales de 1975 prestaba más atención a lo que ocurría en su país. Aparte de trabajar con los Flamin’ Groovies, acababa de fichar a los Ramones, y andaba desesperado detrás de los Talking Heads, a quienes quería en Sire.

Lauder y Stein siguieron manteniendo una relación amistosa, y de vez en cuando se encontraban por casualidad mientras compraban discos en el mercado de Portobello. Stein tenía también otra razón para visitar Portobello Road; era un serio y devoto coleccionista de antigüedades art decó. Un sábado, Stein le mencionó a Lauder que acababa de ver una nueva tienda de discos que había abierto a poca distancia a pie de los puestos de antigüedades. «Todos los sábados que estaba en Londres», dice Stein, «me acercaba por ahí y mataba dos pájaros de un tiro. Iba a buscar antigüedades a Portobello Road y luego caminaba un par de manzanas hasta Rough Trade.»

Geoff Travis abrió la tienda de Rough Trade en febrero de 1976. Era un graduado en Cambridge de porte desaliñado y peinado afro, y su voz suave y una actitud paciente y considerada revelaban una inteligencia penetrante y analítica. La ubicación de la tienda quedaba justo a la sombra de la autovía Westway que discurría en paralelo a Portobello. «En los sesenta había sido una famosa tienda de parafernalia relacionada con el cannabis, donde vendían esos pósters horteras, kits para fumadores de hazte tu propia pipa y todo eso», dice, «así que era evidente que ese era el lugar.» Jon Savage era un muchacho del barrio recién llegado de Cambridge, donde había conocido a Travis en un concierto de Lou Reed. «Yo vivía en casa de mis padres, que estaba justo delante de Holland Park», dice Savage, «de manera que era un asiduo de Portobello Road desde 1967, y recuerdo haber entrado en Rough Trade en otoño del 76. En aquella época, Portobello era totalmente opuesta a los hippies. Eran los últimos coletazos de Hawkwind; todavía se veían carteles de los Derelicts, así que aún estabas en la cultura squatter. Siempre pensé que al principio Rough Trade formaba parte de ella.»

Rough Trade abrió antes que el punk y se especializó en importaciones de reggae y estadounidenses. En cuanto los grupos punk británicos empezaron a grabar, la tienda vendió los frutos de su labor en abundancia y se convirtió en punto neurálgico de esa cultura emergente. Tanto los discos de los Sex Pistols como los de los Clash se vendían a millares en Rough Trade, con lo que la tienda se convirtió de manera inesperada en líder de mercado de un nuevo sonido.

Para Andrew Lauder, que había contratado a los Stranglers, y para Dan Loggins de CBS, que había contratado a los Clash, la demanda acumulada de nueva música era evidente, y el instantáneo éxito comercial del punk sugería que podía haber un potencial a largo plazo. «En aquella época tenía muy buena relación con Dan Loggins», dice Lauder, «y él sacó el disco de los Clash una semana antes de que yo sacara el de los Stranglers, y me telefoneó. Estábamos comentando el puesto que ocupaban entre los más vendidos cuando me dijo: ‘¿Sabes en qué puesto están los Clash?’. Creo que era el número doce o algo así, y la semana siguiente fui yo quien le telefoneó para decirle: ‘Los Stranglers están en el número cuatro’, y se quedó patidifuso.»

El negocio musical casi siempre seguía las directrices de las listas de éxitos. «El ‘mánager profesional’ rápidamente pasó a primer plano», dice Lauder. «Alguien que anteriormente se había dedicado a algo completamente diferente te traía unas cintas: ‘Ah, mira, tengo este nuevo lote, te va a encantar. Sé lo que te gusta, y esto es para ti, amigo’. Era horrible.»

Si Lauder identificaba la actitud arrogante del negocio musical americano abriéndose paso entre el punk, Travis reconocía otra cosa. «Ya lo había visto antes. Habíamos visto cómo MC5 se vendían al mejor postor, cómo el marketing de las corporaciones convertía la rebelión en una mercancía. Habíamos visto cómo el Movimiento de las Panteras Blancas se convertía rápidamente en objeto de burla.» En contraste con los punks de segunda generación, que se entregaban al mejor postor, Rough Trade se estaba convirtiendo en ese momento en una fuente de nueva música, interesante e inclasificable.

«Geoff sería el primero en tener artistas como Pere Ubu y Devo, que sonaban muy adelantados a su tiempo», dice Lauder. «Íbamos allí cada fin de semana y nos marchábamos con un montón de discos, casi todos singles de 7”.» Esos productos exóticos, importados de una zona del centro de los Estados Unidos que producía unos sonidos tan singulares, indicaban un cambio en la manera en que la música se grababa y se manufacturaba.

Comenzaron a aparecer documentos de buena factura creados en dormitorios o en salas de ensayo: singles de 7”, fanzines y pósters de conciertos que se celebraban en extraños emplazamientos se introdujeron en un nuevo mercado todavía precario fuera de las tendencias convencionales. Los clientes se acercaban al mostrador de Rough Trade y preguntaban si podían dejar un fanzine o pegar un mensaje en el tablón de anuncios de la tienda. Al cabo de pocos meses los mismos clientes se habían convertido en artistas y músicos, y preguntaban si podían vender en la tienda sus discos autopublicados. Travis, mientras inspeccionaba los nuevos productos que iban llegando, se preguntaba qué tipo de sistema o infraestructura podría mantener esas nuevas energías. «En aquella época, con Gang of Four, se comentó mucho el hecho de cómo iban a cambiar el sistema firmando con EMI», dice, «pero lo único que ellos hacían en realidad era decir: ‘Por favor, señor, ¿podría darme cinco chelines?’. Spiral Scratch fue el primer disco independiente que la gente quería de verdad. Debimos de pedir miles, y eso fue lo que nos llevó a pensar que teníamos que convertirnos en distribuidores. Así fue como empezó todo.»

Richard Boon era amigo de Howard Trafford desde que eran niños. «Cuando era adolescente y vivía en Leeds, iba a la escuela con Howard, y como nos aburríamos, creamos una pequeña revista fotocopiada que llamamos Bolshy y que vendíamos por dos peniques», dice. «La librería anarquista evidentemente se quedó con algunas; también vendimos en los conciertos de folk y a la salida de la escuela…‘¿Queréis una?’, decíamos. Era una generación que esperaba su momento. Yo era estudiante de arte en la Universidad de Reading, y Howard estaba en el Instituto de Tecnología Bolton, donde conoció a Peter McNeish, y donde no se sentían demasiado felices con lo que estaban haciendo.»

Trafford y McNeish en Bolton y Boon en Reading, junto con, al parecer, la mitad de su generación, habían visto azuzada su curiosidad y su fe en sus propias posibilidades ...