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Art poétique, rêve et sexualité du Vaisseau fantôme à Parsifal

Nattiez, Jean-Jacques

• Éditeur: Presses de l'Université de Montréal
• Année: 2018
• ISBN:
  9782760638426
• Sujet: Medien & darstellende Kunst
• Sous-sujet: Musik

Les dix opéras de Wagner inscrits au répertoire mettent en musique des légendes médiévales et des mythes germaniques ou scandi­naves: de la trahison de Lohengrin à l'hymne à l'amour que chante Tristan à Isolde, en passant par l'engloutissement des dieux dans la Tétralogie et la rédemption de Parsifal. Mais le défenseur de « l'œuvre d'art de l'avenir » est également très préoccupé des prin­cipes poétiques qui gouvernent leur création. Explicitement, dans Tannhäuser et Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg. Implicitement, par le biais de personnages traités comme des allégories de la poésie et de la musique, dans Lohengrin, la Tétralogie et Tristan.Projetant les principes théoriques de Wagner sur ses œuvres, Jean-Jacques Nattiez fait apparaître les récits cachés derrière la lettre de leur propos, en montrant le rôle que jouent les emprunts à des formes classiques de l'opéra, le recours à des métaphores sexuelles et la fonction de la musique dans ce qu'il appelait « l'oeuvre d'art totale ». Dans ce but, il examine la figure de l'androgyne et l'utilisation du rêve pour mieux cerner la nature des relations entre la poésie, le drame et la musique dans chaque opéra.Le présent livre se veut une synthèse des idées maîtresses de l'auteur à propos de Wagner. Exempt de digressions techniques, il s'adresse au mélomane, à l'amateur de musique et à l'admirateur du maître de Bayreuth soucieux de découvrir des aspects insoupçonnés de son œuvre.

CHAPITRE 1

Le Vaisseau fantôme

L’art poétique et le rêve

Voici ce que raconte Le Vaisseau fantôme:

Acte I – Deux navires s’approchent des côtes de Norvège balayées par une tempête. Le mauvais temps oblige Daland à faire escale alors que, à l’opposé de la baie, le navire du «Hollandais volant» apparaît avec des voiles rouge sang et des mâts noirs. Ayant défié Dieu, le Hollandais est condamné à tenter tous les sept ans de débarquer dans l’espoir de trouver une femme qui le suivra pour le délivrer de la malédiction qui pèse sur lui. Daland le rencontre, éperdu d’étonnement et de convoitise devant les trésors que transporte le «vaisseau fantôme». Apprenant que Daland a une fille, Senta, le Hollandais promet de lui donner toutes ses richesses s’il peut l’épouser, ce que Daland accepte immédiatement.

Acte II – Dans la maison de Daland, Senta a les yeux fixés sur un portrait du «Hollandais volant» dont elle connaît la malédiction, tandis que les jeunes filles filent la laine. Son fiancé Erik s’inquiète de cette fascination et il lui raconte un rêve en espérant qu’il ne se réalisera pas. Lorsque Daland pénètre dans sa maison accompagné du Hollandais, Senta reconnaît le personnage du portrait. Ils tombent éperdument amoureux l’un de l’autre et Senta jure au Hollandais une fidélité éternelle.

Acte III – Alors que les marins du bateau de Daland font la fête et que ceux du Hollandais observent d’abord un silence de mort puis évoquent Satan en lançant des cris horribles, Erik cherche à convaincre Senta de tenir la promesse de l’épouser. Le Hollandais, qui les a entendus, se croit trahi par Senta et renonce à obtenir la rédemption par l’intermédiaire d’une femme. Tandis qu’il ordonne de hisser les voiles et qu’il s’éloigne, Senta persiste dans sa volonté de se sacrifier pour rédimer le Hollandais. Du haut d’un rocher, elle se précipite dans la mer en lui jurant fidélité. Le vaisseau fantôme sombre au même moment, tandis que le couple enlacé de Senta et du Hollandais surgit transfiguré au-dessus des eaux.

Rêves et airs d’opéra dans Le Vaisseau fantôme

Wagner avait commencé à concevoir le livret et la musique du Vaisseau fantôme alors qu’il travaillait encore à Rienzi. Aussi Le Vaisseau présente-t-il certains aspects stylistiques et structurels qui l’apparentent aux œuvres de jeunesse citées précédemment. Même si les thématiques de ses ouvrages de maturité y sont déjà présentes – l’importance du renoncement et du sacrifice, l’obsession de la rédemption – et que, musicalement, on assiste à l’éclosion, encore embryonnaire, du principe des leitmotive – ces brefs thèmes qui reviennent tout au long de l’œuvre pour souligner les analogies entre les personnages et les actions –, l’ouvrage est découpé, selon les principes de l’opéra classique et de son époque, en actes, scènes et numéros. Les formes traditionnelles que sont le récitatif (dans le no 2), l’air (dans les nos 2 et 6), le duo (dans les nos 3, 5 et 6), le trio (dans le no 6), la ballade (dans le no 4) et la cavatine (dans le no 8) sont bien présentes et dûment dénommées comme telles par le compositeur. Aussi, on ne s’étonnera pas que, à cette époque, Wagner n’entreprenne pas l’exposé systématique d’un art poétique original comme il le fera, entre 1849 et 1851, dans une série d’essais et de livres10 auxquels je ferai fréquemment référence dans la suite du présent ouvrage. On peut lire seulement, ici et là, les prémisses de ses préoccupations futures: mettant en scène un musicien imaginaire (devinez à qui il ressemble!) dans une nouvelle publiée à Paris en 1840, Wagner écrit: «Si j’écrivais une partition conformément à mes propres instincts, personne ne voudrait l’entendre car je n’y mettrais ni ariette, ni duos, ni rien de tout ce bagage convenu qui sert aujourd’hui à fabriquer un opéra11.»

Sans que, en aucune façon, la dramaturgie du Vaisseau ne fasse l’objet d’une présentation organique dans un essai ou que des allusions, explicites ou métaphoriques, y soient faites dans le livret de l’œuvre, on peut considérer que Le Vaisseau met en lumière le lien entre son intrigue et certaines formes typiques d’un opéra. En effet, cette œuvre est l’occasion d’insérer de la musique dans la musique, et tout particulièrement des formes opératiques qui acquièrent ainsi une autonomie musicale certaine.

L’opéra commence par la chanson d’amour du pilote dont le navire se rapproche des côtes de Norvège (no 1)12. Il est animé par la perspective de retrouvailles avec sa bien-aimée malgré les difficultés de la nature. Mais l’important ici, c’est que cet air nous est présenté comme entendu en rêve, puisque juste avant qu’il ne le chante, la didascalie précise «qu’il se secoue quand il commence à s’assoupir». Rêve prémonitoire dont le contenu, ici, est positif, mais qui préfigure la rencontre, qui sera autrement dramatique, de Senta et du Hollandais, débarquant de son propre bateau dès le début de la scène suivante une fois que le pilote s’est rendormi. Dans ce qui est explicitement identifié comme air (no 2), le Hollandais évoque la malédiction qui pèse sur sa condition de Juif errant13 qui doit tenter, tous les sept ans, de trouver sur terre la rédemption14.

Mais le thème de la chanson du pilote est repris, à l’acte II, par ce que l’on appelle traditionnellement le «chœur des fileuses» qui, dans la maison de Daland, tout en tournant leur rouet, évoquent l’éloignement du bien-aimé en espérant son retour prochain (no 4)15. Or, cette intervention chorale fait l’objet d’une contestation esthétique, ébauche d’un tournoi comme on en entendra dans Tannhäuser et dans Les Maîtres Chanteurs: pour Senta, c’est là «un chant stupide qui ne fait que bourdonner à nos oreilles!16». Il s’agit d’un air de musique populaire que Senta a entendu de la bouche de sa nourrice Marie, ce qui conduit les filles à inviter Marie à le chanter. Mais celle-ci décline l’invitation, car il évoque par trop la figure diabolique du Hollandais volant. Senta ne se fait pas prier pour prendre le relais car elle voudrait convaincre les fileuses d’éprouver de la compassion envers le Hollandais. Par cette ballade, Senta complète ce que le Hollandais n’avait fait qu’esquisser dans son air de l’acte I: peut-être trouvera-t-il sur terre une femme qui, par sa fidélité promise jusqu’à la mort, pourra le rédimer17.

Moment essentiel à plusieurs égards que cette ballade, du point de vue de la genèse de l’œuvre (c’est par elle que Wagner en avait entamé la composition) et de son organisation dramatique. Ainsi que l’analyse musicale attentive peut le mettre en évidence, l’accompagnement orchestral de cet air énonce les thèmes qui par...

Table des matières

• Avant-propos
• CHAPITRE 1
• CHAPITRE 2
• CHAPITRE 3
• CHAPITRE 4
• CHAPITRE 5
• CHAPITRE 6
• CHAPITRE 7
• CHAPITRE 8
• Conclusion
• Sources des textes
• Remerciements
• Bibliographie