Les narrateurs d'Auschwitz

Esther Cohen

• Éditeur: Presses de l'Université de Montréal
• Année: 2012
• ISBN:
  9782760626898
• Sujet: Literature
• Sous-sujet: Literary Collections

Prendre l'Histoire à rebrousse-poil pour faire entendre les voix de ses victimes; exposer la barbarie que cachent la culture et le progrès technique; montrer que la mémoire n'est pas l'affaire du passé, mais du présent et que l'écriture peut et doit faire justice. Telle est l'entreprise d'Esther Cohen, qui s'inscrit entre autres dans le sillage de Walter Benjamin et Jacques Derrida. Son livre se veut, comme les oeuvres qui le nourrissent, un acte de résistance contre le silence et l'indifférence qui ont été les complices de la Shoah comme des nombreux massacres qui ont continué de dévaster le monde contemporain.Primo Levi, Jean Améry, Jorge Semprun, Imre Kertész, mais encore Hannah Arendt, Albert Camus ou même Franz Kafka: les auteurs rassemblés dans cet ouvrage ont vécu les camps, en ont été les témoins historiques, ou en ont eu le sombre pressentiment. En les réunissant, Esther Cohen fait entrer en résonance quelques-unes des oeuvres capitales du XXe siècle. Préface de Silvestra Mariniello

CHAPITRE 1

La fuite sans fin: l’étranger radical

Il vivait, au cours des derniers mois, dans un état pour lequel il n’existe pas de nom en russe ni en allemand, probablement dans aucune langue au monde, un état entre la résignation et l’attente.

JOSEPH ROTH

L’empereur François-Joseph meurt le 21 novembre 1916. On pouvait sentir se condenser, à cette date, l’haleine de la décadence qui se respirait depuis un certain temps en Europe centrale: c’est comme si le dernier râle du monarque de la dynastie habsbourgeoise déclarait à tout vent l’agonie de l’Empire austro-hongrois. Deux années plus tard, en 1918, la désintégration finale de cette puissance confirme ce qui se préparait depuis des décennies: soutenu de manière illusoire, enfermé dans l’isolement et le pathétisme grâce au portrait du vieux François-Joseph accroché aux murs des maisons, des écoles, des casernes et même des bordels, portrait « dont émane le présage d’une digne décadence¹ », l’Empire tombe finalement en ruine. Dans les décombres disparut un ordre qui allait bien au-delà de la discipline monarchique et militaire. Si la Première Guerre a mis fin à un monde arbitraire et despotique, elle a aussi inauguré un ordre différent, également cruel et sanguinaire, qui livre l’humanité, à peine deux décennies plus tard, au déshonneur du nazisme.

Des ruines de cette société surgit un homme moderne, nostalgique, désenchanté, exilé d’une « patrie » non pas réelle mais mythique, fantasmée pendant plus d’un siècle par les écrivains et les artistes. Le mythe de la grandeur monarchique, recueilli, loué ou ironisé par les écrivains qui survécurent à sa chute, ne fut pas une création purement littéraire; la fable mystificatrice de cet univers, désormais perdu à jamais, n’est qu’un maillon du long procès déformateur de la réalité habsbourgeoise. Pourtant, selon Claudio Magris, à partir de 1918, désorientés dans le nouveau monde, ce furent bien les intellectuels et les écrivains qui « se cramponnèrent à cette tradition [habsbourgeoise] idéalisée et fascinante, acceptant ou, du moins, subissant la mystification aliénante de la réalité historique caractéristique de l’époque de François- Joseph² ». S’est imposé, comme résultat, ce qu’on appelle la réalité. L’Empire et l’ordre qui l’accompagnait se sont achevés avec un monde qui n’avait plus de place. À l’image du champ de ruines que Walter Benjamin pressentait dans la destruction de l’Europe et dans l’annihilation de la culture judéo-allemande, le présent fut aussi, dans sa particularité, le paysage animique dans lequel Roth, Musil, Zweig, Kraus, Hofmannsthal et Schnitzler, parmi d’autres, ont affirmé la mort d’une époque et le surgissement d’un espace où les hommes ne pourraient plus jamais se retrouver dans un « ici », mais toujours « loin d’ici ». Prenant des positions allant de la louange à l’ironie, du pathétisme à la résignation, tous ont persévéré à « donner vie » au mythe, fût-ce dans le regret ou la désacralisation.

Le spectre de l’empire a hanté cette génération d’écrivains qui, d’une façon ou d’une autre, ont dû surmonter la mort du « père » en carton-pâte pour s’intégrer à la « civilisation » moderne, à un vingtième siècle qui, depuis des décennies, préfigurait et préparait le terrain pour accueillir le nouveau citoyen de la modernité, c’est-à-dire l’« étranger » à l’intérieur comme à l’extérieur de toute frontière. Joseph Roth (Galicie, 1894 – Paris, 1939) représente exemplairement cette fracture interne de l’Européen; sa vie et son œuvre montrent, avec une sincérité déchirante, la diversité des formes et des expressions qui traduisent le sentiment de manquer de racines. La fragmentation d’un territoire se manifeste par une désintégration des cultures et des identités, même si elles semblaient ne relever que de l’illusion. Subitement, le monde entier se transforme en une terre qui n’appartient à personne; et sa propre demeure, la majestueuse cité viennoise, devient un enfer dans lequel on se retrouve doublement étranger car galicien et juif, à ce moment tragique de l’histoire. Il faut absolument fuir. Mais fuir où? C’est ce que raconte un petit dialogue populaire parmi les juifs d’Europe centrale: « Comment? tu vas là-bas? Comme tu seras loin! / — Loin? Mais loin de quoi? » Une fois la carte altérée, l’on ne se retrouve plus jamais dans un pays ou dans une ville. L’expérience d’habiter le nom propre sera, pour cette population, une pratique totalement désuète. Car s’il existe dans l’œuvre de Roth un moment où l’étrangéité face au monde devient transparente, c’est précisément dans l’incapacité de ses personnages à habiter leurs noms. Inadaptés, suffocants ou, dans le pire des cas, indifférents, tous les personnages manquent de relief et d’épaisseur: ce sont des noms sans corps ni âme.

Le personnage central du roman La fuite sans fin (1927) de Joseph Roth, le lieutenant de l’armée autrichienne Franz Tunda, est le portrait à nu d’une époque — la nôtre. C’est un nouveau genre d’homme issu du déracinement et mû uniquement par un vent fortuit, parce que, en fin de compte, il n’a rien à perdre: « Je ne suis ni courageux, ni aventureux. Un vent me pousse et je ne crains pas la mort³. » Son histoire n’est pas l’histoire d’un héros, ce n’est même pas l’histoire d’une victime; son destin est celui qui échoit à un nombre croissant d’hommes et de peuples, à partir de 1916 (quand il est fait prisonnier en Russie); sa vie se dissout dans l’anonymat et dans la fugue sans fin: il ne fuit rien ni personne, parce qu’il est sans origine et sans destin. Tunda passe de Russie en Sibérie, puis de Berlin à Paris, de l’Armée rouge au monde intellectuel, de la vie militaire à l’ennui, pour enfin terminer au cœur de l’Europe, orphelin de nom, de patrie et d’existence.

En 1943, Hannah Arendt soutenait que les réfugiés, déplacés de pays en pays, représentaient l’avant-garde de leur peuple. Si cela est vrai, Franz Tunda serait l’un des précurseurs littéraires d’un drame à venir, vécu dans une apparente imperméabilité à la douleur et à l’avarie. Personnage d’« avant-garde », plein d’avenir mais sans avenir aucun, comme le dira, à un autre moment, Irving Wohlfarth en faisant référence à l’œuvre picturale d’un survivant des camps nazis.

À une certaine occasion, alors qu’on lui demandait à quel point il se sentait seul, Kafka répondit: « Seul comme Franz Kafka. » Si l’on pouvait poser une question semblable à Joseph Roth au sujet de son personnage, il répondrait sans doute: « Étranger et seul comme Franz Tunda. » Car ni l’intrigue du roman ni le personnage principal ne conduisent quelque part; c’est plutôt le récit d’une odyssée dénuée de passion et d’engagement. Il ne s’agit plus de l’histoire d’un déchirement ou d’une mélancolie, comme dans ses autres romans, mais de l’histoire de leurs conséquences. Il n’existe plus de nostalgie ou de peine, le monde est simplement devenu le théâtre du bannissement total, absolu et désolant. Pour prendre part à ce spectacle, ainsi qu’il arrive dans L’Amérique de Kafka où tous sont conviés à jouer sur la scène du grand théâtre d’Oklahoma, quiconque peut se convertir en un acteur chargé de représenter, avec sa vie, son propre personnage.

Mais pour Roth, les rôles sont échangeables: à la manière d’une farce, les acteurs de ce nouveau monde post-impérial se perdent et ne peuvent plus se reconnaître sous leurs propres noms. Quelle chose étrange, en effet, que cette incapacité à s’arrêter, fût-ce momentanément, dans ce territoire du nom qui, bien que jamais totalement habitable, est toujours le premier sol, le lieu privilégié où l’altérité se manifeste. Mais si «dans les noms vit une force comme dans les habits⁴ », ainsi que l’écrit sarcastiquement Roth, Franz Tunda, avec ce nom « si grand, si fort, si méticuleusement dessiné avec ses cheveux et son ombre, qu’il se détachait presque du papier, qu’il accédait à une vie propre⁵ », n’est plus finalement que l’interprète d’une vie quelconque, sans spécificité, réduit à vivre malgré la vigueur de son nom aux confins de l’humanité. Parce qu’au moment de fuir de sa captivité en Russie, il se réfugie sous un nom d’emprunt polonais, Baranowicz, et accepte qu’« il lui semblait qu’il avait derrière lui la partie la plus importante de sa vie […]. Chaque semaine il écrivait à son ami sibérien Baranowicz […]. Le nom Tunda n’était pas faux, Tunda était effectivement Franz Baranowitz, citoyen des États soviétiques, fonctionnaire heureux, marié à une femme silencieuse, domicilié à Bakou. Il était possible que son pays natal et sa vie antérieure revinssent quelques fois dans son rêve⁶. »

Des fois, il se souvenait de son ancien monde, mais toujours à la manière de celui qui pense à ses vieux vêtements ou à une carte d’identité cousue au revers d’une veste ou d’un manteau. Ce passé-là, qui inclut le temps où Franz Tunda hébergeait encore un lieutenant de l’armée impériale autrichienne, était seulement un rêve vague, chaque fois plus éthéré et irréel. C’est parce que la mémoire n’est pas une prérogative des sans-noms. C’est uniquement dans le nom que la mémoire trouve un objet et Franz Tunda l’avait progressivement perdue en chemin; il avait supprimé, avec son nom, la possibilité même de se remémorer.

Primo Levi, dans son roman de témoignage Si c’est un homme, revient incessamment sur l’obsession du nom aboli, non pas à la manière de Tunda dans une errance « sans inquiétude aucune, n’ayant rien à perdre », mais arraché à même la peau dans les baraques et les crématoires:

C’est Null Achtzehn. On ne lui connaît pas d’autre nom. Zéro dix-huit, les trois derniers chiffres de son matricule: comme si chacun s’était rendu compte que seul un homme est digne de porter un nom, et que Null Achtzehn n’est plus un homme. Je crois bien que lui-même a oublié son nom; tout dans son comportement porterait à le croire⁷.

Vingt ans séparent le roman de Levi de celui de Roth, deux décennies qui verront l’être humain se précipiter dans un abîme sans nom, cette fois bien au-delà de toute possibilité linguistique. Pourtant, le Tunda de Roth préfigure celui qui, pour Levi, sera l’image concentrée du mal de notre temps: la figure du «musulman». Dans une lettre à son cher ami, Tunda écrit:

Tu te demandes si je me suis plu en Russie. J’ai vécu les derniers mois dans un état pour lequel il n’y a pas de nom, ni en russe, ni en allemand, et probablement dans aucune autre langue du monde, dans un état qui se tient entre la résignation et l’attente. J’imagine que les morts sont, durant un instant, dans cet état lorsqu’ils abandonnent la vie terrestre et n’ont pas encore commencé l’autre. […] J’avais l’impression que Baranowicz était mort et Tunda pas encore né⁸.

À quel point, et malgré la distance historique, la description de l’état d’âme de Tunda résonne avec les pages de Primo Levi! Cette mutation du nom, sans douleur et sans possibilité même d’être nommée, atteindra des dimensions inouïes avec Levi. Les « musulmans » des camps sont une incarnation plus sauvage et plus brutale de Tunda, qui ne représente plus désormais que le début d’une souffrance qui se développera jusqu’à devenir le dérèglement indépassable de l’espèce humaine. L’exil expérimenté par le « musulman » n’aura plus de caractère littéraire, ce ne sera plus une avant-garde. Primo Levi le décrit ainsi:

Tous les « musulmans » qui finissent à la chambre à gaz ont la même histoire, ou plutôt ils n’ont pas d’histoire du tout: ils ont suivi la pente jusqu’au bout, naturellement, comme le ruisseau va à la mer. […] Leur vie est courte mais leur nombre infini. Ce sont eux, les Muselmänner, les damnés, le nerf du camp; eux la masse anonyme, continuellement renouvelée et toujours identique, des non-hommes en qui l’étincelle divine s’est éteinte, et qui marchent et peinent en silence, trop vides déjà pour souffrir vraiment. On hésite à les appeler des vivants: on hésite à appeler mort une mort qu’ils ne craignent pas parce qu’ils sont trop épuisés pour la comprendre⁹.

Différent de Carl Joseph Trotta, le jeune héros de La marche de Radetzky de Joseph Roth, qui vit tourmenté par la mémoire du grand-père Trotta matérialisée dans un portrait et veillant jalousement, du haut du mur, sur l’honneur du nom, Franz Tunda ne se souvient de rien, ne se tourmente d’aucun passé; il ne souffre à aucun moment du vide absolu du nom.

Si Kafka a montré l’affaissement du nom réduit à une seule consonne, Roth montre le même affaissement dans un tumulte de noms qui peu à peu se vident et se désintègrent: Tunda, Trotta, Taittinger… Tunda n’est plus un personnage aux caractéristiques particulières qui en feraient un individu étrange, ou un étranger; Tunda n’est pas uniquement l’allégorie d’un monde et d’un homme en exil, il est la figure même de l’exil. Il a bien une histoire, mais celle-ci est dénuée d’âme; Tunda est un corps qui répond dans l’immédiat à l’expérience, sans passions d’aucune sorte et, surtout, sans la mémoire qui fait du nom un espace symbolique dans lequel la tension entre le fait d’habiter ce nom et le remettre en question rend possible l’irruption de l’altérité et, avec elle, la manifestation de l’humain. Celui qui est dépourvu de la dimension mémorielle n’est pas capable d’oublier et celui qui est incapable d’oublier est condamné à revivre à jamais la même histoire dans une sorte de spirale éternelle.

Franz Tunda est l’émissaire d’une modernité faite d’hommes et de noms anonymes, d’un anonymat transparent qui ne dissimule pas, qui ne ressent pas, qui ne se remet pas en question et qui ne...

Table des matières

• Page de couverture
• Demi-page titre
• Page de titre
• Page de copyright
• Dédicace
• Fugue de la mort
• Préface
• Introduction
• Chapitre 1: La fuite sans fin: l’étranger radical
• Chapitre 2: Franz Kafka et la mémoire de l’avenir
• Chapitre 3: Raconter: témoigner face à la mutité de la langue
• Chapitre 4: La trêve: le voyage et l’expérience de la mémoire
• Chapitre 5: Le pouvoir silencieux du nazisme: la langue du IIIe Reich
• Chapitre 6: Par-delà le pardon: Jean Améry et l’odyssée du ressentiment
• Chapitre 7: Imre Kertész: le sourire du survivant
• Chapitre 8: Etty Hillesum: « Nous avons quitté le camp en chantant »
• Chapitre 9: Albert Camus: un exercice de mémoire
• Bibliographie
• Table Des Matières
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