Légitimités culturelles

Nouvelles scènes, nouvelles voies

Textes réunis par Luc Boucris, Véronique Lemaire

• Éditeur: Academia
• Année: 2019
• ISBN:
  9782806123008
• Sujet: Literature
• Sous-sujet: Literary Criticism in Drama

Ce début du XXIe siècle bouscule toutes les légitimités, voire la notion même de légitimité. Dès lors, pourquoi le théâtre, la culture seraient-ils à l'abri de ce mouvement de fond? De là naît un double impératif: questionner les fondements de la légitimité culturelle et s'interroger sur les processus de légitimation. C'est ce que tente ce volume dans le registre théâtral qui est le sien, tout en éprouvant le besoin d'élargir le propos à l'ensemble du champ culturel.

III. Mutations/Conquêtes

Xavier Fabre

La place des théâtres

DES LA FIN DU XVIIIE SIECLE ET tout au long du XIXe, l’édifice théâtral a pris sa place dans la ville. La « Place du Théâtre » devenait ainsi une expression de l’attractivité et de l’embellissement urbain, un espace nécessaire à toute capitale ou ville de province. L’Opéra de Lyon, construit par Soufflot, et le Grand Théâtre de Bordeaux, par Victor Louis, en sont deux illustres exemples.

Mais il n’en a pas toujours été ainsi. Si des édifices en bordure de la cité ont toujours existé, et ce, tout au long de l’histoire de la ville européenne, la place conférée au théâtre ne s’est jamais imposée de manière évidente ; ils ont été construits à la marge, en opposition, contre la ville… tout contre !

La période contemporaine cherche à confondre ces deux traditions, le théâtre officiel et le théâtre de résistance, le grand foyer doré et la scène intimiste…

Aussi, il est intéressant d’analyser aujourd’hui quelles sont les figures de présence du théâtre dans la cité et d’en montrer les transformations à l’œuvre.

Les déplacements du théâtre dans la ville

Dans la plupart des grandes villes européennes, on peut constater, depuis l’émergence de formes théâtrales pérennes, le même cycle d’implantation des lieux de théâtre :

XVIIIe siècle : implantation de troupes d’artistes en faubourg des villes, développement de quartiers de divertissements, réglementation et accréditation des spectacles par le pouvoir, construction d’édifices dédiés aux classes émergentes et implantation du théâtre classique au cœur des villes.

XIXe siècle : développement d’un théâtre public et de salles de spectacle d’investissements commerciaux, multiplication des constructions associées à la densification et à l’extension des centres historiques. Panoramas, Cirques, Théâtres de Boulevard, Cabarets… valorisent les nouveaux quartiers.

Fin du XIXe et début du XXe : développement d’un théâtre d’État ou municipal, s’inscrivant souvent dans l’extension du centre-ville et la création de nouveaux quartiers résidentiels. Théâtre d’embellissement et de promotion urbaine.

Puis, dans la deuxième moitié du XXe siècle, définition par l’État français d’un réseau de diffusion culturelle par la création ou la reconstruction de grandes salles de spectacle ou par la pérennisation et l’institutionnalisation d’initiatives artistiques locales.

XXIe siècle : démultiplication des enjeux de diffusion culturelle avec un double phénomène : création de grands complexes, emblèmes des cités mondialisées, et développement des petites salles alternatives, soit spécialisées dans une pratique unique (théâtre, danse, musique, cabaret…), soit espaces créatifs d’accueil polyvalents.

Ce bref raccourci tend seulement à démontrer plusieurs évidences :

– l’implantation des théâtres est mouvante et ne se limite pas à un seul modèle ;

– l’initiative privée ou collective est souvent à l’origine d’une pérennisation publique ;

– l’ouverture de nouveaux lieux se partage entre institution ou marginalité ;

– la captation d’un public ou d’une position publique détermine les stratégies de localisation.

Le lieu théâtral n’est ni un commerce banal, ni un service public ordinaire. Temple des mots et des récits, il conserve toujours des valeurs métaphysiques ; espace ouvert d’une assemblée partagée autour du plaisir de la représentation, il nécessite une présence dans la ville, une adresse au public, dans tous les sens du terme.

Il en résulte une grande diversité d’implantations historiques successives… théâtre de places, de boulevards, de faubourgs, de banlieues, de fabriques… voire de campagnes.

Même si le modèle de référence, celui qui marque encore l’imaginaire social et culturel, c’est le théâtre d’embellissement urbain : celui qui fait place dans la ville.

On construit aujourd’hui sa version contemporaine jusqu’à la caricature : le théâtre monument-sculpture qui signe la modernité d’une cité, la conquête d’un quartier neuf, emblème de son dynamisme et phare de sa culture.

Ces monuments de visibilité surjouent parfois l’attractivité de l’architecture pour sublimer l’événement principal que restent le jeu, le concert, l’affiche d’opéra… En cela, ces édifices répondent davantage au monde du spectacle qu’à celui du théâtre ! La rencontre de l’art s’y produit de manière quelque peu forcée mais permet aussi la mondialisation des spectacles qui constituent de merveilleuses découvertes. Les récentes constructions des nouvelles salles en Europe, à Mons, Hambourg, Copenhague, Valencia… en sont les témoins remarquables.

Cependant, à côté de ce théâtre-emblème persistent et se développent plusieurs modèles alternatifs, signes du constant renouveau des lieux de spectacle. Comme si le monde du théâtre voulait exprimer, dans le même temps, son besoin de reconnaissance officielle et sa tradition de résistance et d’indépendance.

Ainsi s’inventent dans toutes les villes d’Europe des théâtres associatifs ou privés, lieux transformés ou réhabilités, voire constructions alternatives (même si c’est avec l’aide de la puissance publique) qui s’écartent ou s’opposent au modèle dominant de la visibilité publique. Cette effervescence culturelle est puissante, elle répond à une demande d’événements, de vraies rencontres, d’attroupements collectifs, pour pallier l’individualisation croissante des modes de vie.

Ce sont souvent des lieux d’auteurs et de troupes, tels que la Cartoucherie de Vincennes à Paris conçue pour Ariane Mnouchkine, le « Théâtre blanc » d’Anatoli Vassiliev, rue Sretenka à Moscou, l’ancien garage devenu Teatr nowy pour Krzizstof Warlikowsky à Varsovie, le petit théâtre de marionnette de Rezo Gabriatze à Tbilissi…

À tous ces exemples, à présent reconnus, s’ajoutent une multitude de nouveaux lieux de théâtre associatifs, construisant, de bouche à oreille, une dense connexion de créativités ouvertes aux nouvelles générations.

L’écran mobile et le théâtre ne semblent pas s’opposer, au contraire, ils se confortent, proposant à la visibilité du phare celle du réseau !

Plusieurs indices témoignent de cette évolution : la multiplication des festivals urbains, le grand retour des cafés culturels (phénomène massif encore peu étudié car porteur d’une diversité créatrice hors « radars » officiels), le maintien voire l’augmentation des taux de remplissage des théâtres, mais aussi, plus curieusement, le renouveau des fêtes locales qui cherchent à partager la culture au plus près ou, plus spontanément, le « mouvement des places » qui marque une nouvelle exigence de rencontre démocratique.

Pour tous ces événements, dont l’art n’est évidemment pas le seul prétexte, une attente collective existe qui contredit l’éclatement présumé de la ville et des liens sociaux et s’oppose à l’absorption de la culture dans de grandes machines médiatiques.

Si la ville mondialisée est tiraillée par les forces spéculatives et ségrégatives, elle est aussi constamment reconstruite par des forces intégratives, qui recomposent du sens commun. Le théâtre et les lieux de spectacles vivants font partie de ces forces.

Nous sommes tous devenus des habitants mobiles et des touristes polarisés, et les deux modèles de théâtre qui semblent s’opposer, le « phare » et « l’atelier » ne sont peut-être que les deux faces d’une même pièce, d’un même public !

Les présences nouvelles du théâtre dans la ville

C’est pourquoi la place du théâtre dans la ville est toujours aussi essentielle et n’est pas sur le point de disparaître. Mais elle doit s’ouvrir à des pratiques nouvelles qui transforment son architecture et son rapport à la ville. Nous proposons d’éclaircir plusieurs dimensions de cette présence nouvelle du théâtre dans la ville.

Le foyer du public

La confrontation du plateau et de la salle ne suffit plus â définir l’espace théâtral ; un troisième lieu est attendu qui attire et manifeste la présence du public. Le foyer d’accueil devient comme une partie intégrée de la ville avec ses espaces de rencontre, d’exposition, de restaurant, de café, de librairie… avec ses exigences de transparence et de mobilité. L’espace public est intériorisé, la place du théâtre devient un parvis d’accès et de visibilité, le rapport à la ville en est transformé. Le théâtre n’a presque plus besoin de la présence de la ville, il est lui-même la ville : le Kursaal de San Sebastian par Rafael Moneo, l’Opéra d’Oslo par Sonhetta.

La perte du solennel

Le théâtre, comme beaucoup d’édifices publics, devient un anti-monument autonome.

Voulant se rendre accessible à tous, il renonce au solennel de la tradition et cherche à s’ouvrir comme un hall de gare, un passage urbain, spectacles en partance…

Finalement, le lieu de la transition la plus forte n’est pas, à travers le cadre, entre la salle et la scène, mais entre le foyer grand ouvert et l’espace magique de la salle, volume unique et fermé : le théâtre de Vidy à Lausanne, la salle Mortier pour l’Odéon à Paris…

L’étonnement scénographique

Ce « déplacement du cadre » entre foyer et salle est bien sûr renforcé par le développement de scénographies qui impliquent l’ensemble de l’espace théâtral, scène et salle comprises, et appellent au développement des boîtes noires modulables et adaptables. La recherche de l’étonnement scénographique, de l’immersion du public dans le spectacle, implique bien que la transition ne soit plus dans la structure du cadre intérieur mais entre le hall-ville et la salle-scène : la salle Becker du TNP à Villeurbanne ou la FabricA à Avignon.

La fragmentation des formes

En plus du déploiement des lieux et formes pour le public, le théâtre est confronté au renforcement des espaces de préparation des décors, montages, répétitions, stockages, administration… qui ne tiennent plus dans le volume concentré des théâtres classiques. La création nécessite des lieux de fabrication. Le modèle de la fabrique n’est pas une mode esthétique mais procède d’abord d’une nécessité du théâtre moderne. Cela contribue à privilégier l’éclatement des volumes qui, même recouverts sous un même toit, constituent progressivement une petite ville. Ici encore le rapport à la ville est transformé, fragmenté, le théâtre devient quartier… L’Archipel à Perpignan, conçu par Jean Nouvel, le nouveau théâtre construit par Rem Koolhaas pour la cité du théâtre de Taipei…

Ces nouvelles figures de présence du théâtre se conjuguent avec le démembrement et l’éclatement de la ville contemporaine, et correspondent aussi bien au théâtre phare qu’au lieu alternatif, que ce soit pour le choix d’une construction emblématique ou le projet d’une usine reconvertie située en périphérie de la cité. Dans les deux cas, le théâtre se construit un ailleurs. Architecture sublime ou fabrique banalisée, il construit sa place à part, dans la nouvelle échelle de la ville.

Il semble donc exister une corrélation entre la dispersion de la ville et la recherche d’une intensification du lieu théâtral, quelque chose qui entretient un rapport avec la mise en présence même de la représentation et du jeu théâtral, comme un moment exceptionnel, retiré de la ville et du quotidien.

C’est pourquoi se développent, inscrits dans le quotidien de la ville, de nouveaux lieux qui résistent à l’isolement de la représentation et proposent la présence plus quotidienne de cafés concerts, de petites salles de quartier, de lieux de création, de théâtres encore inscrits dans la ville ordinaire et qui refont, progressivement, leur place.

Jean-Jacques Gleizal

La reconnaissance des artistes
africains sur la scène artistique contemporaine
Quand l’arbre cache la forêt
suivi de
Mouscou, peintre de Kinshasa

« Je suis une anthropologue irresponsable et une scientifique irrationnelle »

Wangechi Mutu, artiste kenyane

SI L’ON SUIT PIERRE GAUDIBERT, conservateur du musée de Grenoble et découvreur de l’art contemporain africain, un début de reconnaissance de ce que ce pionnier nomme l’« Art africain contemporain » (Diagonales, 1991) daterait des années 1960-1980, qui voient apparaître un « petit cercle de collectionneurs » dudit art.

Mais Pierre Gaudibert travaille à la loupe et prend en partie ses désirs pour des réalités. Il faudra attendre ces dernières années, presque trente ans après l’exposition Magiciens de la terre (Paris 1989), pour que le phénomène s’accélère. Il revient désormais à l’Afrique et à ses artistes de s’installer durablement sur la scène artistique contemporaine.

Les années 2015-2017 marquent une étape. En 2015 la Biennale de Venise dont le commissaire est le Nigérian Okwué Enwezor décerne le lion d’or au Ghanéen El Anatsui. La même année André Magnin met en scène Beauté Congo à la fondation Cartier. En 2017 c’est le feu d’artifice avec l’exposition Afriques Capitales due à un autre grand médiateur « africain », Simon Njami, à la Villette, pendant que s’organise une série d’expositions sur l’Afrique à la fondation Vuitton, dont celle de la collection Pigozzi. Le phénomène est mondial. En 2017 Art Paris ouvre ses portes à vingt galeries africaines sous le regard de Marie-Ann Yamsi tandis que la 3e édition de 1.54 créée par Touria El Glaoui s’ouvre à Londres (après New York).

Les mécanismes d’une reconnaissance artistique

La question de la reconnaissance art...

Table des matières

• Couverture
• 4e de couverture
• Titre
• Copyright
• Luc Boucris
• I. Réaffirmations/Refondations
• II. Coups de chien
• III. Mutations/Conquêtes
• Biographies des auteurs