Poétique du mixtape

Stéphane Girard

• Éditeur: Éditions Ta mère
• Année: 2019
• ISBN:
  9782924670521
• Sujet: Art
• Sous-sujet: Popular Culture in Art

Rempli de gros beat et de grosse sémiologie, Poétique du mixtape propose une analogie entre la pratique du sujet parlant décrite par la linguistique et la pratique artistique des disc-jockeys. Ferdinand de Saussure, Gérard Genette et Nicolas Bourriaud partent à la rencontre de Diplo, d'Ivan Smagghe et de Tiga; les prestations enregistrées des DJ — les mixtapes — reçoivent (enfin) l'attention esthétique qui leur est due; la socio-ethnologie de la club culture est confrontée à ses propres insuffisances; et on tâche ultimement de répondre à cette allitérative interrogation: que dire du dire des DJ?

Chapitre 1

Les DJ et leur approche

Longtemps prescriptive, plutôt descriptive dorénavant, la poétique ne se veut pas forcément diachronique, c’est-à-dire évolutive. Dans le cadre du présent ouvrage, si je compte m’intéresser à l’histoire de ce format de diffusion de la musique électronique qu’est le mixtape, je ne proposerai pas une présentation du genre musical à proprement parler et de ses transformations tout au long de la deuxième moitié du 20e siècle, et ce, pour une raison fort simple : ces histoires-là existent déjà.

Puisque la club culture telle que nous la connaissons aujourd’hui reste tributaire du mouvement disco ayant pris naissance à New York à la fin des années 60, on se référera entre autres aux exhaustifs ouvrages de Tim Lawrence (2003, 2016 b), de Peter Shapiro (2005), de Vince Aletti (2009) ou d’Alice Echols (2010), dont les travaux insistent sur les faits marquants ayant contribué à l’émergence de toute cette culture dans les années 70, des premières discothèques underground à la campagne Disco Sucks ! et au rallye Disco Demolition Night de 1979, en passant par l’impériale ubiquité (et travestissement, diront certains) du genre suivant l’ouverture du si exclusif Studio 54 et la sortie du film de John Badham, Saturday Night Fever, en 1977. Un article inaugural de Jon Savage (1993), un collectif comme Modulations (2002) — sous la direction de Iara Lee et qui accompagne Modulations : Cinema for the Ear (1998), le fébrile documentaire réalisé par cette dernière — ou un essai de Dan Sicko (1999) s’intéressent quant à eux aux origines notamment européennes (krautrock, Kraftwerk, Italo disco) et noires américaines (afrofuturisme, George Clinton, Parliament Funkadelic) des musiques house à Chicago et techno à Détroit et à leur déploiement tout au long des années 80 en mettant l’accent sur les réalisations de leurs principaux artisans (pour dire vite : Jesse Saunders, Ron Hardy et Frankie Knuckles d’un côté, le « Trio de Belleville » [The Belleville Three] composé de Derrick May, Juan Atkins et Kevin Saunderson de l’autre).

Une perspective cette fois plus spécifiquement européenne nous est proposée par Simon Reynolds (1998) de même que par Matthew Collin (2009), ces auteurs se penchant sur la réception outre-Atlantique de ces nouvelles musiques populaires américaines et leurs diverses réinterprétations alors que les mouvements rave et free party prennent leur essor un peu partout en Europe et où les scènes post-disco, house et techno en viennent à déboucher sur une myriade de sous-genres et de variations aux nomenclatures parfois colorées (acid house, IDM [intelligent dance music], hardcore, garage, Hi-NRG, dance punk, new beat, industriel, EBM [electronic body music], gabber, acid jazz, Eurodance, trance, progressif, trip-hop, breakbeat, jungle, drum & bass, 2-step, dubstep, grime, tech house, minimal, dub techno, French touch, blog house, bass, electroclash, nu disco, nu Balearica, tropical house, microhouse, fidget house, witch house, vaporwave, trap, cloud rap, funktronica, etc.) qui assurent néanmoins la vitalité et la viabilité de ce type somme toute récent de chanson, et dont un ouvrage de Guillaume Kosmicki (2016) propose d’ailleurs une synthèse des plus instructives.

Sinon, Dom Phillipps (2009) tâche pour sa part de faire la chronique de la spectaculaire ascension des disc-jockeys dans le contexte de la culture européenne des années 90 jusque dans leurs démesures les plus excentriques, pour ne pas dire excessives (à cet égard, la mort du DJ suédois Avicii au printemps 2018 aura peut-être signalé la tragique ponctuation de cette tendance). Enfin (et pour ne proposer qu’une revue somme toute expéditive de la littérature consacrée à la question), une réflexion plus récente de Michaelangelo Matos (2015) revient de son côté en terre nord-américaine pour insister sur les principaux jalons (sortie de l’album Play de Moby en 1999, premières éditions des festivals Detroit Electronic Music en 2000 et Electroclash en 2001, prestation de Daft Punk au festival californien Coachella en avril 2006, etc.) qui ont peu à peu préparé l’éclosion de la scène EDM aux États-Unis au cours de la première décennie du 21e siècle, tout en cherchant par le fait même à expliquer la singulière popularité de ce mouvement musical, mais aussi de cette industrie de l’hédonisme qui façonne tout un pan de la culture populaire contemporaine. Ce ne sont pas là les seules études (relevant pour l’essentiel des cultural studies) consacrées à la musique électronique et à la danse à être parues ces vingt dernières années, bien évidemment, mais ces ouvrages proposent néanmoins quelques repères préalables m’ayant permis de cadrer l’argumentaire que je tâcherai maintenant d’étayer. En effet, j’ai conçu et élaboré la présente analyse en tenant pour acquis que toutes ces tendances musicales et ces sous-genres, ces mouvances culturelles et sociales de même que les dispositifs technologiques leur étant liés sont du moins familiers, sinon d’un intérêt certain chez le lectorat.

Cela dit, si musiques électroniques et culture dance émergent à la fin des années 60 et perdurent jusqu’à aujourd’hui, voire gagnent en franche popularité (comme en témoigne la recolonisation des palmarès par le paradigme de la danse ces dernières années, phénomène inégalé depuis l’apogée du disco à la fin des années 70 : voir Harrison, 2015), c’est particulièrement — surtout ? — grâce à ces intermédiaires : les DJ, soit ces personnes qui « passent des disques » (Leibowitch, 2015). À cet égard, je ne peux cette fois que renvoyer aux séminaux ouvrages DJ Culture (1995), du journaliste allemand Ulf Poschardt, et Last Nite a DJ Saved my Life : The History of the Disc Jockey (1999), de Bill Brewster et Frank Broughton, alors que ces auteurs reviennent sur cette activité bien particulière qu’est le fait de faire suivre des pièces de musique enregistrée, appelée deejaying, de ses origines et son évolution à ses implications techniques, pragmatiques et même artistiques. À l’avenant, des ethnomusicologues comme Kai Fikentscher (2000) ou Brian Wilson (2006) en arrivent de leur côté à rendre adéquatement compte de cette relation bien particulière qui se tisse entre DJ, musique et public sur la « scène » que devient la piste de danse ; toutefois, il me semble que ceux-ci ne disent rien de fondamental sur le produit en tant que tel engendré par l’activité première des DJ. Pour un Philippe Birgy, par exemple, « [l]e mix ne fait sens que dans son ensemble. La manière dont les morceaux cohabitent est bien plus significative que le détail de la playlist » (2001, p. 159), mais ce dernier n’explicite jamais le comment de ce « faire sens ».

Sinon, ce ne sont pas les approches d’inspiration plus sociologique (Hampartzoumian, 2004) ou sociogéographique (Boutouyrie, 2010) de langue française du phénomène qui sont les plus loquaces à cet égard, se contentant d’offrir, comme le font par exemple Béatrice Mabilon-Bonfils et Anthony Pouilly, la description (à faible valeur heuristique, du moins par rapport à l’approche que je compte privilégier) suivante de la pratique :

Le disc-jockey (« DJ »), qui compose ses créations musicales puis les joue lors de manifestations diverses, est au cœur de ce mouvement. Il reçoit des disques de multiples endroits du monde, les « mixe » (c’est-à-dire les mélange) pour faire danser, mais en même temps, les utilise pour créer sa propre musique. Son intervention ne se limite pas à passer des morceaux, mais il est un véritable composeur, choisissant des ambiances, des sons, modifiant les rythmes afin de créer une nouvelle communauté artistique (2002, p. 13).

En somme, bien peu est proposé par tous ces différents spécialistes (peu importe leurs hypothèses, objectifs, méthodes ou champ plus généralement disciplinaire) au sujet du mix appréhendé en tant que pratique sémiotique (c’est-à-dire signifiante), voire œuvre d’art en bonne et due forme. C’est conséquemment cet angle mort bien précis que le présent ouvrage tâche de pallier, modestement et en fonction des outils qu’une certaine tradition — celle de la sémiologie d’obédience saussurienne — met à notre disposition. Il s’agira d’apporter par la même occasion un certain éclairage face à ces interrogations finalement toutes simples que plusieurs se sont déjà adressées en observant des DJ en action et en réfléchissant à ce faire qui leur serait propre : « So what exactly are the roles and responsibilities of the DJ ? Is the DJ’s task to simply entertain the masses—or is the DJ an artist ? How creative is the DJ’s role ?—and is it really that far removed from “switching on the radio” ? »(Kelly, 2012).

L’approche

En ce qui me concerne, la perspective heuristique qui s’est imposée relève plus spécifiquement de la poétique, c’est-à-dire cette discipline qui s’intéresse à la « théorie générale des formes » (Genette, 1972, p. 11) et qui tâche de décrire les divers éléments entrant dans la composition d’une œuvre artistique ; elle se présente, comme le mentionne Philippe Beck dans sa préface à l’antique Poétique d’Aristote, en tant que « science de la pr...

Table des matières

• Page couverture
• Titre
• Crédits
• À ma mère
• Citation
• Remerciements
• Avant-propos
• Chapitre 1
• Chapitre 2
• Chapitre 3
• Chapitre 4
• Chapitre 5
• Bibliographie
• Collection
• Fin
• Quatrième de couverture