Moi et ma fascination de moi

Figures du narcissisme dans la culture pop

Stéphane Girard

• Éditeur: Éditions Ta mère
• Année: 2021
• ISBN:
  9782925110057
• Sujet: Art
• Sous-sujet: Culture populaire dans l'art

Moimoimoimoimoi: le sujet contemporain n'en pincerait que pour lui-même. Ce lieu commun serait amplement confirmé par la culture populaire et certaines pratiques numériques. Mais cette évidence en est-elle vraiment une? Et si certains exemples de cette fascination de soi nous invitaient plutôt à déjouer le piège du narcissisme afin de ne pas sombrer, comme le héros du mythe grec, dans l'abysse que cache notre propre reflet? Dans la perspective interdisciplinaire des cultural studies, cet essai s'intéresse à quelques cas typiques de figures égocentrées: les séries Girls et The Comeback, les chansons de Kanye West, Taylor Swift ou Father John Misty, la téléréalité The Real Housewives of New York City, les selfies de Kim Kardashian ou de l'influenceur Marc Fitt, les mèmes de l'« instagrammeur » Mr Left Hand. Stéphane Girard arrive ainsi à rendre à la question de notre prétendu égocentrisme – et de ses pernicieux effets – toutes ses nuances et toute sa complexité.

« Les autres nous habitent,

nous habitons les autres... »

Edgar Morin, La Méthode (2008)

Remerciements

L’auteur tient à remercier les étudiantes inscrites au séminaire interdisciplinaire offert à l’Université de Hearst au printemps 2016 consacré à la question de l’autoreprésentation en Occident et dans le cadre duquel ses premières réflexions liées à la question du narcissisme dans la culture contemporaine ont été formulées. Il en profite également pour remercier l’administration de cette institution pour l’octroi de l’année sabbatique subséquente nécessaire à la formalisation de ces hypothèses et pour l’importante contribution financière de son Fonds d’aide à la publication. Pour leurs commentaires, suggestions ou recommandations de lecture, l’auteur remercie enfin Mélanie Millette (Université du Québec à Montréal), Maxime Pronovost (CFRH 88,1), Caroline Décoste (Vas-tu finir ton assiette ?), Maxime Bélanger ainsi que l’autre « sémiologue à calotte ».

Avant-propos

La rédaction de l’ouvrage que vous tenez entre vos mains s’est principalement effectuée alors que je terminais celle de Poétique du mixtape (Girard, 2018), publié également dans la présente collection, et je constate a posteriori que celui-ci porte en filigrane la trace de celui-là. En effet, un peu à l’image de ces disc-jockeys dont les œuvres musicales enregistrées (les mixtapes, dans le cas qui m’occupait) constituent les archives de leur travail de sémionautes – soit des artistes qui « explorent les signes » dans la terminologie du théoricien français de l’art Nicolas Bourriaud (1998) –, je me propose maintenant d’entreprendre un parcours à même diverses manifestations contemporaines du narcissisme. Je m’intéresse plus spécifiquement à certaines de ses incarnations – ses « figures », dirons-nous – telles qu’elles se disent et se trouvent dites, c’est-à-dire se donnent à voir et à entendre par l’intermédiaire d’une myriade d’œuvres et de discours. Par leur truchement, je compte interroger des pratiques que l’on considère comme populaires (séries de fiction, chansons, téléréalité, égoportraits et mèmes numériques), soit tout ce qui nous est immédiatement accessible, nettement (et avidement) foisonnant de même que partagé et apprécié dans et par la multitude ; ce faisant, je tâche de décrire les dispositifs qui rendent ces pratiques possibles tout en explicitant certaines des significations et valeurs qu’elles véhiculent.

À vrai dire, l’impulsion ayant alimenté dès le départ toutes ces réflexions sur le narcissisme provient d’un constat fort simple dont quiconque peut, je crois, témoigner : la plupart des gens me semblent de plus en plus préoccupés par... leur propre individualité. Je pense entre autres à la prolifération excessive des « je » absolutistes dans les échanges en ligne (où tout un chacun reste sourd, me semble-t-il, aux propos et aux perspectives d’autrui tout en demeurant campé sur ses positions), mais aussi à ces conversations éparses entre quidams que je surprends ici et là en public et qui me donnent souvent l’impression d’assister en réalité à une série de monologues parallèles, à ces textos que je reçois de personnes que je considère pourtant être des proches et qui s’y épanchent de manière un peu éhontée (alors qu’absolument aucune question spécifique ne m’est adressée, comme si je servais de simple « dépositaire » et non d’interlocuteur à proprement parler) ainsi qu’à ces occasionnelles dates qui ne font que parler d’elles-mêmes, ce qui me laisse toujours un peu perplexe, pour ne pas dire pantois. En somme, j’ai repéré là ces quelques dernières années, dans une vie personnelle pourtant des plus ordinaires, une série de phénomènes indépendants mais néanmoins convergents qui pointaient en direction d’une intrigante problématique, si ce n’est d’un net problème. En outre, on verra que la revue initiale de la littérature portant sur cet objet va rapidement valider cette intuition initiale à l’effet que le Narcisse du mythe antique offrirait le fondement sur lequel s’appuie l’essentiel de notre subjectivité contemporaine, ce que de nombreuses œuvres appartenant au registre populaire et diverses pratiques médiatiques nous transmettraient désormais tel un inépuisable motif.

Du reste, deux lectures particulières – l’une fondamentale, l’autre plus anecdotique, mais d’une égale importance à l’égard de l’argumentaire que j’en suis finalement arrivé à étayer – sont venues scander la progression de toutes ces réflexions. La première, celle de La Méthode du philosophe et sociologue français Edgar Morin (dont la publication s’étire de 1977 à 2004 et dont les volumes ont été réunis en deux tomes en 2008), m’a notamment initié à des notions décisives comme la « complexité », la « transdisciplinarité » et la « récursivité ». (J’y suis arrivé résolument tard dans mon parcours académique, me reprochera-t-on peut-être, mais j’en conviendrai moi-même volontiers, et cet aveu ne rend pas ces notions moins opératoires pour autant, comme on le constatera sous peu.) À cet effet, une précision s’impose néanmoins d’emblée : j’ai reçu une formation de littéraire, je m’imagine influencé en sourdine par la linguistique, je me plais à me considérer sémiologue (ceci expliquant probablement cela) et je mène dans le cadre de mon travail des recherches principalement consacrées à la littérature expérimentale de langue française (voir notamment Girard 2003, 2014 ou 2016). Cela dit, je n’ai de cesse d’être attiré tout à la fois par le registre pop sous toutes ses formes et par les cultural studies qui cherchent à en rendre compte : la découverte de la pensée de Morin m’aura en quelque sorte permis d’appréhender en toute sérénité cet entrelacement d’orientations et d’allégeances de prime abord contradictoires (mais le sont-elles vraiment ?) tout en me rappelant que les moyens heuristiques dont nous nous dotons pour effectuer notre travail d’herméneutes, surtout lorsque l’on évolue dans le domaine (très large) des sciences dites humaines, ne peuvent jamais complètement faire l’économie d’une certaine forme de sérendipité, qui implique de « savoir prêter attention à un phénomène surprenant et imaginer une interprétation pertinente » (Catellin et Loty, 2013, p. 34). Plus précisément, « [l]a découverte renvoie toujours à quelque chose de caché ou d’inconnu, que la raison déductive est impuissante à connaître » (loc. cit.), et cette conception (toute morinienne) de l’investigation intellectuelle correspond parfaitement à l’attitude que j’ai cherché à adopter dès le début de mes réflexions. Autrement dit, je me dois tout autant d’admettre que dans le cadre de la préparation du présent travail, je n’ai jamais été entièrement certain de ce que je « faisais » sur le plan disciplinaire, mais cet aveuglement (volontaire) s’est avéré au final beaucoup moins astreignant que libérateur à proprement parler : les analyses des manifestations du narcissisme dans la culture pop que j’y propose portent nécessairement l’empreinte de cette désinvolture méthodologique.

Sinon, la parution au Québec de l’essai La culture du divertissement : art populaire ou vortex cérébral ? de Sébastien Ste-Croix Dubé (2018) m’a in extremis confirmé la validité et la pertinence de mon entreprise, ne serait-ce que parce que je considère que l’auteur, lorsqu’il parle de cette culture pop qui nous attire pourtant d’égale façon, s’y trompe. En effet, malgré l’absolue actualité de son propos et le bien-fondé retentissement qu’a pu avoir l’ouvrage dans l’espace médiatique québécois à sa parution, il m’est apparu tout au long de sa lecture qu’un fondement subrepticement réactionnaire s’y dissimulait. En effet, l’auteur y insiste sur la prétendue passivité d’un public en quelque sorte condamné par les écrans, et cette antienne traverse le livre de la première à la dernière page. À preuve : « c’est l’audience passive qui alimente la culture divertissante, et non le contraire » (Ste-Croix Dubé, 2018, p. 14) ; « Je résumerais l’acte de se divertir ainsi : en tout temps il se base sur la communication, il procure du plaisir au plus grand public cible possible, il est fondamentalement passif » (loc. cit.) ; « La culture du divertissement n’est pas née d’hier. Elle résulte d’un long cheminement du désir refoulé pour le spectacle et la passivité » (ibid., p. 23) ; « L’industrie du divertissement conduit à une passivité qui cherche de plus en plus à porter un masque » (ibid., p. 173) ; etc. De surcroît, en offrant une série de prises de position axiologiques nettement tranchées (pour les résumer grossièrement : The Wire et PJ Harvey, c’est bon ; les vidéos de chatons et de Britney Spears, c’est mauvais), Ste-Croix Dubé produit apparemment sans s’en rendre compte des jugements au final passablement conformistes, pour ne pas dire rétrogrades : « L’artiste crée, partage, innove, tandis que le reproducteur vise essentiellement une carrière marchande et populaire » (ibid., p. 105) ; « Donnons-nous le temps de trouver les perles. N’acceptons plus les navets qui dévorent nos heures de sommeil ! » (ibid., p. 174) ; etc. Or, il m’apparaît au contraire que l’on devrait considérer des affirmations aussi dichotomiques et simplistes comme franchement dépassées, surtout après plus de cinquante ans d’échafaudages post-, hyper- ou altermodernes, de (post)structuralisme, de linguistique énonciative, de pragmatique et d’analyse du discours, de postcolonialisme, de théories de la réception, de féminisme(s), de gender et de queer studies ou d’études culturelles, justement. Ce n’est d’ailleurs aucunement la tâche de ces dernières, à mon sens, que d’entretenir de telles oppositions binaires, voire manichéennes : elles visent au contraire à les relancer tout en témoignant des dynamiques résolument complexes (au sens morinien, on le verra) qui alimentent les créations artistiques et médiatiques populaires que nous consommons et auxquelles nous participons qu’on le veuille ou non, c’est-à-dire que nous recevons, interprétons et produisons à notre tour, à la fois passivement et activement.

« La culture », insiste Morin, « est constituée par l’ensemble des habitudes, coutumes, pratiques, savoir-faire, savoirs, règles, normes, interdits, stratégies, croyances, idées, valeurs, mythes, qui se perpétue de génération en génération, se reproduit en chaque individu, génère et régénère la complexité sociale » (2008 [2001], p. 1899). Le penseur de cette culture complexe ne la hiérarchise donc aucunement a priori, refusant toute forme de clivage souvent réducteur entre, par exemple, la littérature avec un grand L et la paralittérature, entre la production restreinte destinée aux spécialistes et la production de masse, entre le cinéma d’auteur et les blockbusters hollywoodiens, entre les séries de « l’âge d’or » de la télévision et les autres pour midinettes, entre la vidéo expérimentale présentée en galerie et les vignettes partagées sur TikTok, entre l’art contemporain et le kitsch, entre les photographies savamment composées de Jeff Wall et les égoportraits à bout de bras (et de selfie sticks) de quiconque ou entre la « vulgaire » musique du top 40 et la « géniale » musique alternative. D’ailleurs, ces oppositions ne résistent guère à leur appréhension complexe : après tout, une Britney Spears par exemple « crée, partage, innove » à son humble façon (ce qui fait de la star américaine une « artiste » à proprement parler, quoi qu’on puisse en penser instinctivement), et une PJ Harvey de même que toute son équipe (gérance, maison de disques, production, promotion, musicien·ne·s, etc.) ont bien besoin de payer le loyer (ce qui fait aussi de Polly Jean une « reproductrice » de marchandise à certains égards, dans la mesure où son travail est notamment de faire vendre des disques, des billets de spectacle et des t-shirts).

Loin de moi, bien évidemment, l’idée de prétendre que ces contenus, ces formes ou ces poétiques sont identiques, obéissant en fait à des structures (oui) et à des fonctions qui leur sont propres (et qui nécessitent forcément un outillage notionnel et conceptuel spécifique pour être convenablement traitées), mais elles n’en restent pas moins signifiantes de part et d’autre pour autant. Les analyses qui suivent se feront un devoir de lever le voile sur certains aspects de cette signifiance à l’œuvre dans un corpus composé des fictions télévisuelles Girls et The Comeback, de certaines chansons de Kanye West, de Taylor Swift et de Father John Misty, de la franchise de téléréalité The Real Housewives of New York City et d’images partagées par la socialite Kim Kardashian, l’influenceur Marc Fit...

Table des matières

• Page couverture
• Titre
• Crédits
• À ma sœur
• Exergue 1
• Remerciements
• Avant-propos
• Chapitre 1
• Chapitre 2
• Chapitre 3
• Chapitre 4
• Chapitre 5.
• Chapitre 6.
• Chapitre 7
• Bibliographie
• Du même auteur
• Sources
• Collection
• Quatrième de couverture