LEUR MAISON SOLITAIRE
Maria Chapdelaine
« tu seras heureuse fille heureuse
dâĂȘtre la femme que tu es dans mes bras
le monde entier sera changé en toi et moi »
Gaston Miron, « La marche Ă lâamour »
(Lâhomme rapaillĂ©)
« Car la maison est notre coin du monde. Elle est â on lâa souvent dit â notre premier univers. Elle est vraiment un cosmos. »
Gaston Bachelard, La poĂ©tique de lâespace
Une société-musée
« Ce bois-lĂ , câest chez nous. Câest le sable drainĂ© par la riviĂšre PĂ©ribonka depuis des milliers dâannĂ©es. Saint-Ambroise, oĂč je suis nĂ©, Sainte-Monique, PĂ©ribonka : câest le mĂȘme sol. Je le connais, tout comme je connais la vĂ©gĂ©tation qui pousse dessus, intimement. Jâai passĂ© mon enfance Ă lâexplorer, cette forĂȘt-lĂ . [âŠ] Câest un projet qui me tient Ă cĆur depuis longtemps, et câest en continuitĂ© avec mes films prĂ©cĂ©dents. Câest un roman qui mâobsĂšde, que jâai toujours aimĂ© pour sa grande simplicitĂ© », disait dĂ©jĂ Pilote (dans LĂ©vesque) en 2017, tandis que commençait Ă naĂźtre son projet de porter Ă lâĂ©cran, pour une quatriĂšme fois â aprĂšs Julien Duvivier, en 1934, Marc AllĂ©gret, en 1950 et Gilles Carle, en 1983 â, le mythique roman de Louis HĂ©mon.
« Relire Maria Chapdelaine aujourdâhui relĂšve de lâarchĂ©ologie. Lieu commun, parfait symbole, ce livre est devenu un monument Ă dĂ©chiffrer. Certes, il existe un texte de Maria Chapdelaine, dĂ»ment publiĂ©, datĂ©, circonstanciĂ©, immĂ©diatement disponible et dĂ©sormais explorĂ© jusque dans ses variantes, mais combien de rĂ©cits de ce texte, divergeant du rĂ©cit de HĂ©mon, lâoccultant, le prolongeant, le modulant, parfois le recrĂ©ant jusque dans ses donnĂ©es fondamentales », Ă©crit Nicole Deschamps (dans Deschamps, HĂ©roux et Villeneuve, p. 7-8) en ouverture de lâouvrage Le mythe de Maria Chapdelaine, Ă©tude fondatrice sur lâĆuvre de HĂ©mon, avant dâajouter que « [r]arement dans lâhistoire de la littĂ©rature contemporaine trouvera-t-on lâexemple dâun aprĂšs-texte aussi envahissant. Ăcrit et lu au dĂ©but du vingtiĂšme siĂšcle, Maria Chapdelaine rappelle dĂ©jĂ ces contes traditionnels dont on a oubliĂ© depuis longtemps la lettre et qui, Ă force dâĂȘtre racontĂ©s, traduits, interprĂ©tĂ©s, rĂ©Ă©crits, ont acquis dans diverses conjonctures historiques la densitĂ© des mythes » (p. 8). Avec ses coauteurs, Deschamps va ainsi se lancer dans une entreprise de dĂ©mythification du rĂ©cit de HĂ©mon. De la premiĂšre publication du roman en feuilleton jusquâaux stratĂ©gies littĂ©raires de Grasset pour en faire le plus grand succĂšs littĂ©raire de langue française de ce premier quart de siĂšcle, en passant par les discours religieux qui se sont emparĂ©s du texte, de mĂȘme que par ses nombreuses adaptations, reprises et variantes, voilĂ ce qui sera analysĂ© et mis en perspective par les auteurs pour tenter de raconter de maniĂšre rĂ©aliste lâhistoire de cette nĂ©buleuse en mouvement qui a pour nom « Maria Chapdelaine ». La conclusion de cette enquĂȘte, toutefois, a de quoi surprendre : « Dans toutes ses manifestations, le mythe de Maria Chapdelaine apparaĂźt ainsi comme lâexpression dâune sociĂ©tĂ©-musĂ©e qui vit de ses souvenirs et qui refuse, sans doute involontairement, de se crĂ©er une nouvelle histoire. » (Villeneuve dans Deschamps, HĂ©roux et Villeneuve, p. 218) En dĂ©pit de ses innombrables variantes et de son vaste patrimoine transnational et transmĂ©diatique, le mythe de Maria Chapdelaine serait donc porteur dâune interprĂ©tation unique ? Sâil y a une chose que nous enseigne la mythologie, câest plutĂŽt que les mythes, en tant que grands rĂ©cits fondateurs des civilisations, ne possĂšdent pas quâune seule lecture, mais, au contraire, jouissent dâinterprĂ©tations multiples qui savent se renouveler avec le temps.
Lâambivalence du patrimoine, le double fond de lâhĂ©ritage, la difficultĂ© de se dĂ©faire des modĂšles qui nous ont Ă©tĂ© lĂ©guĂ©s par les gĂ©nĂ©rations antĂ©rieures, voilĂ autant de thĂšmes qui â les prĂ©cĂ©dents chapitres nous lâont bien montrĂ© â trouvent une place de choix dans lâĆuvre de Pilote. QuestionnĂ© par Marcel Jean (p. 4) sur ses apprĂ©hensions quant au fait de porter une nouvelle fois Ă lâĂ©cran une histoire aussi cĂ©lĂšbre, ce dernier abondera en ce sens :
Il y a quelque chose de passionnant Ă raconter une histoire qui lâa Ă©tĂ© maintes fois. Comme un mythe, une lĂ©gende, un conte, une blague. Le fait de savoir que plusieurs connaissent dĂ©jĂ lâhistoire avant de voir le film me donne des ailes. Câest trĂšs libĂ©rateur. Câest dire : « Regardez comment je vais vous la raconter, moi, Ă ma maniĂšre. Et peut-ĂȘtre ensuite verrez-vous lâhistoire diffĂ©remment ». Parce que cette simple histoire en raconte plusieurs autres⊠[âŠ] Ce roman est donc une vĂ©ritable invitation Ă faire du cinĂ©ma. Je dis tout ça, mais jâai souvent lâimpression que les gens connaissent davantage ce quâon a dit du roman, le mythe autour, que le roman lui-mĂȘme. Jâai aussi souvent lâimpression que ceux qui en parlent ne lâont pas lu.
Dans le mĂȘme entretien (p. 5), Pilote reviendra sur lâaspect « mythique » du roman, contre lequel se braquera son adaptation : « Je pense quâon a tendance Ă lâoublier, mais ce quâa fait Louis HĂ©mon, ce sont des portraits, pas des modĂšles. LâĂglise catholique et les conservateurs ont donnĂ© au roman, Ă ses personnages, le rĂŽle de modĂšles Ă suivre. Ils sâen sont servis en les dĂ©tournant, en les rĂ©cupĂ©rant, et il est difficile aujourdâhui de lire le roman â et ses personnages â sans passer par ce filtre. Quand je parle de mythe, je veux aussi dire toute lâimagerie autour du roman [âŠ], le succĂšs populaire phĂ©nomĂ©nal qui a donnĂ© au roman une âimageâ. » AprĂšs avoir dĂ©construit lâimage de « meilleur vendeur du mois » qui collait Ă la peau de Marcel depuis quinze ans, montrĂ© le malentendu sur lequel est construite la ferme Gagnon et fils, et retirĂ© Ă LĂ©onie son pĂšre hĂ©roĂŻque, Pilote utilisera le rĂ©cit de HĂ©mon pour mettre en scĂšne une nouvelle coupure dans la filiation, oĂč le modĂšle, une fois Ă©clatĂ© en mille morceaux, laisse sa place au portrait qui nous heurte par sa singularitĂ©.
Les métamorphoses
« Lorsquâon rĂ©pĂšte par exemple, sans cesse, cette fameuse phrase : âAu pays de QuĂ©bec rien ne doit mourir et rien ne doit changerâ, on oublie que le roman contient une multitude de mĂ©tamorphoses. On devrait plutĂŽt dire, rien ne se perd, rien ne se crĂ©e, tout se transforme. Une loi tout Ă fait naturelle et universelle finalement. Il y a un peu du paradoxe rĂ©volutionnaire de Lampedusa et du GuĂ©pard dans Maria Chapdelaine. » (Pilote dans Jean, p. 6) Il faut faire Ă©clater le mythe pour retrouver la force vive du texte. Refusant le rĂ©servoir dâimages et de clichĂ©s qui accompagnent le roman depuis sa parution, Pilote sera ainsi en quĂȘte de la vĂ©ritĂ© intrinsĂšque des protagonistes, qui, comme il lâindique ici, est une vĂ©ritĂ© mobile, plurielle. Les personnages de HĂ©mon sont tout sauf statiques ou immobiles, mais pris dans un processus de transformation complexe, caisse de rĂ©sonance du rĂ©cit.
Rien de plus faux, alors, que de peindre Maria en vierge Marie puis en Ă©pouse fidĂšle, forte dâune rĂ©silience toute canadienne-française qui lâencline Ă rester au pays de ses ancĂȘtres ; faux, Ă©galement, de ne voir en François quâun Ă©ternel aventurier des bois magiques, en Eutrope un infatigable et honnĂȘte cultivateur ou en Lorenzo un amoureux fou de la modernitĂ©. Avec Marcel Jean (p. 6-7), Pilote rĂ©sume ainsi le processus de transformation des principaux personnages du roman :
Il y a la mĂšre qui se met Ă parler comme le pĂšre lorsquâon attaque leur mode de vie, puis qui, ultimement et fatalement, se transforme en femme de la ville. Il y a le pĂšre qui adopte alors les dolĂ©ances de la mĂšre, ses regrets. Il y a Eutrope qui devient Paradis en affrontant seul la forĂȘt pour aller chercher le curĂ©. Puis Paradis qui promet de se changer en Eutrope, en souhaitant revenir chez lui, avant de disparaĂźtre. Puis ce mĂȘme Paradis disparu qui rĂ©apparaĂźt en Innu fantomatique, avec femme et enfant. Il y a Lorenzo, un habitant de la place comme eux, qui revient transformĂ© en ouvrier, en prolĂ©taire. Et Ă©videmment, il y a Maria qui devient la mĂšre, la cheffe de famille.
Ă lire ces lignes, on comprend que, pour le cinĂ©aste, la transformation est en rapport Ă©troit avec la disparition, puisque câest cette derniĂšre qui rend visible les mĂ©tamorphoses. Celles-ci, dâailleurs, ne concernent pas seulement les personnages, mais aussi le paysage â par le changement des saisons, le travail de la terre et la lutte contre la nature sauvage â, autre protagoniste du film. Par cette sĂ©rie de transformations, petites et grandes, allant de la chute dâun arbre au trou bĂ©ant laissĂ© par la mort dâun personnage, lâadaptation de Pilote nous invite Ă trouver le nouveau Ă mĂȘme lâidentique, la diffĂ©rence Ă travers la rĂ©pĂ©tition.
« Dâabord le silence⊠Des yeux pleins de jeunesse. Seulement des yeux. Puis, un visage. Celui dâune jeune femme, Maria Chapdelaine. Une jeune fille brune. Elle regarde devant elle. Un regard ardent. Puis, un deuxiĂšme visage. Celui dâun jeune homme, François Paradis. Il regarde aussi vers lâavant, vers un troisiĂšme visage, celui dâun homme maigre et jeune, le visage dâun curĂ©. Trois visages : elle, lui et le curĂ©. On dirait un mariage. » Câest ainsi que sâouvre le scĂ©nario de Maria Chapdelaine. DĂ©jĂ , on y retrouve les deux principes Ă©voquĂ©s par Pilote pour dĂ©fendre les spĂ©cificitĂ©s de son adaptation : dâune part, le procĂ©dĂ© du portrait (la sĂ©rie de gros plans de visages), dâautre part, le principe de transformation, qui nous empĂȘche de poser un jugement dĂ©finitif sur une image, un personnage ou une situation. La suite de la scĂšne dĂ©crira justement le premier renversement du film : « Nous sommes dans une petite Ă©glise de bois rustique. Nous entendons le plancher et les bancs qui craquent, des toussotements discrets. Le curĂ© prend une pause en regardant fixement devant lui. Le temps est suspendu. Il semble prendre un Ă©lan. Il attend un instant, silencieusement. Et soudainement, il se met Ă chanter le Ite missa est, brisant ce silence en ouverture. Ce nâest donc pas un mariage, mais la fin de la messe⊠». Ă la fois un dĂ©but et une fin, un mariage et une messe. MĂȘme si, du point de vue strictement narratif, il faudra bien choisir lâun ou lâautre de ces deux embranchements, sur le plan de lâeffet produit par le visionnement de lâĆuvre, les deux choix restent possibles et coexistants. Dans le film, le procĂ©dĂ© sera lĂ©gĂšrement simplifiĂ©. Avec le premier plan, nous voyons le visage de François (Ămile Schneider), les yeux tournĂ©s vers la droite du cadre, fixant le hors champ. Le deuxiĂšme plan nous montre Maria (Sara Montpetit), levant les yeux et tournant la tĂȘte, Ă la recherche de son promis, qui vient de quitter lâĂ©glise sans se signer. Non sans ironie, lâadaptation qui accorde le moins de temps dâĂ©cran Ă lâidylle entre Maria et François est Ă©galement la seule Ă commencer le rĂ©cit sur leur histoire. Or, ce que cherche ici Pilote, ce nâest pas tant lâhistoire dâamour que la tension entre la prĂ©sence et lâabsence, lâapparition et la disparition.
Sur le plan cinĂ©matographique, la force du personnage de François est justement de suggĂ©rer sa prĂ©sence alors mĂȘme quâil est absent, jaillissant de sa boĂźte comme un diable Ă ressort. Câest dâailleurs ainsi quâil refera surface une vingtaine de minutes plus tard : nous ne verrons pas directement son arrivĂ©e sur la concession des Chapdelaine, mais nous entendrons sa voix interpeller TitâbĂ© (Arno Lemay) depuis le hors champ. InterloquĂ©, ce dernier lĂšvera les yeux pour le chercher du regard, rĂ©pĂ©tant le geste de Maria lors de la premiĂšre scĂšne. Avec variantes, le procĂ©dĂ© sera repris lors des dĂ©parts et des arrivĂ©es de François, personnage mobile par excellence, que lâon ne verra paradoxalement jamais en dĂ©placement. Il en sera de mĂȘme lors de sa disparition finale. Lorsquâil prendra le bois malgrĂ© la menace dâune imminente tempĂȘte de neige, pour rejoindre la famille Chapdelaine, nous le verrons seulement sâapprocher de la lisiĂšre de la forĂȘt, mais jamais la traverser. FidĂšle au texte de HĂ©mon, qui se contente de la narration dâEutrope pour informer le lecteur, et les Chapdelaine, de la disparition de François, Pilote est le seul cinĂ©aste Ă faire le choix de ne pas montrer la mort de lâaventurier, qui Ă nouveau refuse de fixer lâĂ©tat de ses personnages pour ne pas mettre fin au processus de mĂ©tamorphose. « Paradis ne meurt pas, il disparaĂźt⊠Et sâil revient, ce sera sous une autre apparence, transfigurĂ©. Jâaime quâil reste une incertitude, jâaime quâil puisse demeurer quelque chose dâindĂ©terminĂ© dans la disparition â ou la mort â de Paradis. Jâaime que lâon puisse mĂȘme se dire quâil nâa jamais existĂ© rĂ©ellement. Câest un esprit. Une idĂ©e. Une invention de Maria. » (Pilote dans Jean, p. 8) Fantasme, fantĂŽme ou esprit, le François Paradis de Pilote nâest plus condamnĂ© Ă incarner une nouvelle fois le symbole de la libertĂ© du coureur des bois dans un monde tiraillĂ© entre le nomadisme et la sĂ©dentaritĂ©. Sâil illustre quelque chose, câest plutĂŽt la poĂ©tique des mĂ©tamorphoses sur laquelle sont construits le roman et sa nouvelle adaptation. « De ne pas montrer Paradis se perdre en forĂȘt, mais dâutiliser le rĂ©cit dâEutrope, câest possiblement la meilleure idĂ©e que jâaie eue pour lâadaptation. Paradis sâĂ©carte du film. On ne le voit plus, mais il est encore là ⊠En suspens », souligne avec justesse le rĂ©alisateur (dans Jean, p. 8), qui, en rĂ©trospective, note Ă©galement la qualitĂ© cinĂ©matographique de lâĂ©criture de HĂ©mon, qui transpose la mort de son personnage dans une tension entre le visible et lâinvisible.
Une force gravitationnelle
« Une sorte dâattraction dâimages concentre les images autour de la maison » Ă©crit Bachelard dans La poĂ©tique de lâespace (p. 23), qui propose dâ« atteindre les vertus premiĂšres, celles oĂč se rĂ©vĂšle une adhĂ©sion, en quelque maniĂšre, native Ă la fonction premiĂšre dâhabiter » (p. 24). Ăternel voyageur, HĂ©mon a nĂ©anmoins Ă©crit un des grands romans du XXe siĂšcle sur le thĂšme de la maison. Dans Maria Chapdelaine (HĂ©mon), la « maison isolĂ©e dans les bois » (p. 24), frĂȘle forteresse contre lâimmensitĂ© et la violence du territoire, sera donc maintes fois dĂ©crite comme le « centre du monde » (p. 90). Or, lĂ oĂč les prĂ©cĂ©dents adaptateurs, en particulier Duvivier et AllĂ©gret dont les films ont dâabord Ă©tĂ© tournĂ©s pour le public français, se sont Ă©loignĂ©s de la vĂ©ritable poĂ©tique de lâespace du roman afin dâinvestir le clichĂ© de la « cabane au Canada », Pilote, au contraire, va faire de la maison un personnage Ă part entiĂšre de son adaptation.
Maria Chapdelaine « Le centre du monde »
Maria Chapdelaine
« Le centre du monde »
« Le cĆur du film devait ĂȘtre la maison. Avec sa pulsation. Et son centre câest le poĂȘle quâil ne faut pas laisser mourir. Tout gravite autour. Les personnages partent, puis y reviennent, comme le mouvement des vagues qui se succĂšdent. La maison a une force gravitationnelle. Un pouvoir dâattraction. Tout ce qui est autour, je ne le montre pas. Les villes, les villages, les belles paroisses, câest le hors champ⊠», note Pilote (dans Jean, p. 5), soulignant par lĂ sa fidĂ©litĂ© Ă la poĂ©tique de lâespace du roman. Cet « univers de la maison » (Bachelard, p. 24) et la force attractive qui sây trouve associĂ©e seront par ailleurs exemplifiĂ©s dĂšs lâouverture du film. AprĂšs le Ite missa est et le mari...