Le film choral

Panorama d'un genre impur

Maxime Labrecque

• Éditeur: Éditions de L'instant même
• Année: 2017
• ISBN:
  9782895029427
• Sujet: Médias et arts de la scène
• Sous-sujet: Film et vidéo

Concept mouvant et polémique, le film choral présente une forme audacieuse et met en scène, de façon singulière, un monde pluriel. À bas la hiérarchie traditionnelle véhiculée par les films narratifs hollywoodiens dominants: on n'a plus affaire à un ou deux héros entourés d'adjuvants et d'opposants, mais bien à un microcosme généralement varié et nuancé, où chaque protagoniste a la même importance. Ces personnages évoluent dans des histoires relativement autonomes, qui s'entrecroisent au fil de la narration et qui sont également unies les unes aux autres.Comment s'articule, au sein d'une même œuvre, la matière de plusieurs histoires? Pourquoi présenter une constellation de protagonistes alors que leur saillance individuelle risque d'en souffrir? Comment bien doser chaque histoire sans produire un manifeste moralisateur autour d'un cliché? De quels genres le film choral se rapproche-t-il et comment s'en distingue-t-il? Quelles raisons peuvent motiver une réalisatrice ou un réalisateur à opter pour la forme chorale, outre l'avantage pécuniaire et publicitaire de réunir une distribution en or? Pourquoi cet engouement devient-il plus manifeste au début des années 1990?Cet ouvrage répondra en partie à ces questions, afin de mieux cerner le film choral dans une perspective historique, d'abord, mais également en le positionnant clairement dans un contexte récent, à la lumière des écrits sur le sujet et en retraçant ses influences.

CHAPITRE 1

Historiographie du film choral

Les origines mêmes de la forme narrative, et donc de la forme expressive chorale, dépassent le contexte des productions cinématographiques. Il importe d’en effectuer l’archéologie afin d’explorer certaines strates qui révèlent des sources d’influence non négligeables. Même si, au premier abord, cette forme semble récente, nous la retrouvons dans d’autres domaines artistiques bien avant son apparition au cinéma. Effectuer un rapprochement avec certaines d’entre elles nous paraît incontournable afin de souligner le fait que le phénomène de la choralité s’inscrit dans un mouvement expressif beaucoup plus large que le cinéma.

Une certaine polyphonie musicale

Lorsque nous songeons à l’adjectif « choral », notre premier réflexe consiste à l’associer au chant choral. Plusieurs voix individuelles chantent ensemble, créant un effet d’unisson. Il existe d’ailleurs un type de musique chorale particulièrement représentatif de cette expression, qui sera repris, par la suite, dans le domaine cinématographique. Pour le définir, intéressons-nous brièvement à une scène du film Nymphomaniac Vol.1 (2013) de Lars von Trier, qui, sans être un film choral, présente pourtant une séduisante et pédagogique introduction aux rudiments de la musique polyphonique. Le personnage de Seligman (Stellan Skarsgård), veillant sur Joe (Charlotte Gainsbourg), écoute cette dernière lui raconter ses déconvenues et aventures. Alors qu’ils font une pause pour écouter une cassette audio, Seligman décrit avec passion la musique polyphonique.

Cet aparté didactique permet de comparer les trois amants de Joe, et la définition qu’en donne Seligman s’applique relativement bien à notre conception du film choral. Pour reprendre ses termes : « La polyphonie est, dès le Moyen Âge, un phénomène entièrement européen⁴. Elle se distingue par l’idée que chaque voix est sa propre mélodie, mais qu’ensemble, les voix produisent une harmonie. […] Cette pièce a trois voix : la basse, la deuxième voix, jouée avec la main gauche, et la première voix, jouée avec la main droite. C’est ce qu’on appelle le Cantus Firmus. Et ensemble, ces trois voix créent la polyphonie⁵ » (Nymphomaniac Vol. 1). S’ensuit une séquence plutôt contemplative pendant laquelle joue en arrière-plan un extrait de Bach (Iich Ruf Zu Dir, Herr Jesu Christ), où le spectateur est invité à saisir toute la complexité et la profondeur de cette œuvre musicale. Déjà, cette explication apporte une précision de première importance. C’est en effet le phénomène des chœurs qui a inspiré l’appellation de film choral. La forme musicale qui s’en rapproche le plus correspond justement à la polyphonie : « l’individualité des sons est conservée ; chaque son fait partie d’une mélodie qui se distingue de celles qui se meuvent en même temps. Bien plus, toutes les parties ont une valeur équivalente. Toutes étant mélodiques, aucune, en principe, n’a la prépondérance sur les autres. La basse, le ténor et le contralto se meuvent aussi librement que le soprano et requièrent comme lui notre attention » (Martel, 1940, p. 4-5). Parmi les différentes formes de polyphonie musicale, le contrepoint s’avère la plus appropriée pour comprendre la forme chorale. Il s’agit d’un procédé d’écriture musicale qui superpose différentes lignes mélodiques entendues simultanément. Le canon, notamment, constitue l’une des manifestations les plus notoires. Ce qui prévaut ici est l’importance relativement égale de chaque partie. L’indépendance de chacune de ces voix est nécessaire, mais en même temps, un équilibre harmonieux doit exister afin d’éviter la cacophonie. En effet, l’idée n’est pas de sélectionner aléatoirement des segments musicaux et de les faire jouer en même temps en espérant atteindre une certaine harmonie. À l’instar du film choral, l’effet d’ensemble et l’agencement des parties sont essentiels.

Il n’y a pas qu’un seul modèle de musique polyphonique, puisque les fonctions « de la polyphonie tout entière peuvent donc se percevoir sur un vaste champ dont une moitié manifeste une tendance à la multiplicité ou, si l’on veut, une prééminence du contrepointique, et de l’autre une tendance à l’unité, une prééminence de l’harmonique » (Souris, 2000, p. 80). D’un côté, nous retrouvons l’idée de la multiplicité (le contrepoint, avec la superposition de mélodies autonomes) et, de l’autre, l’unité de l’ensemble (l’harmonie, qui implique généralement une seule mélodie, accompagnée par des voix ou des instruments venant créer des accords ayant pour dessein d’enrichir la mélodie principale). En ce qui concerne le cinéma, nous pourrions apposer cette structure harmonique à la majorité des films possédant une seule trame narrative, un seul personnage principal, dans lesquels les rôles secondaires (les accords, l’accompagnement) servent à soutenir le rôle principal (la mélodie). D’une certaine manière, ils incarnent autant d’instruments venant appuyer le thème musical.

Nous commençons à peine à établir certains parallèles avec le cinéma, mais notre cheminement révélera progressivement diverses sources d’influence afin de déterminer la spécificité du film choral.

Du côté de la littérature

La forme narrative chorale ne manque pas de s’exprimer dans le domaine littéraire. D’emblée, on songe aux recueils de nouvelles qui font cohabiter, au sein d’un même ouvrage, plusieurs textes, comme Les Gens de Dublin de James Joyce, Les Aurores montréales de Monique Proulx ou encore Nouvelles de J. D. Salinger. Cela dit, même s’il existe certaines exceptions dignes d’intérêt, la majorité des recueils ne font pas s’entrecroiser la matière de leurs nouvelles. La dynamique à l’œuvre n’est donc pas exactement la même que dans un film choral.

On peut aussi penser à ces romans présentant des protagonistes multiples, comme la série de romans Les Chroniques de San Francisco d’Armistead Maupin, Ulysses de James Joyce ou, plus pertinemment, à ceux présentant des histoires entrecroisées, tels que Nikolski de Nicolas Dickner, ou la série de romans de George R. R. Martin, adaptés en 2011 par HBO pour la télévision sous le titre de Game of Thrones.

On peut également songer à Honoré de Balzac qui, dans son impressionnante Comédie humaine, se plaisait à faire intervenir certains personnages dans plus d’un roman, tissant des liens et établissant ainsi un véritable réseau entre plusieurs ouvrages de sa colossale entreprise littéraire, qu’il voyait comme un tout cohérent. Il est ici fascinant de constater que, si chaque œuvre en elle-même est autosuffisante, le projet devient véritablement choral à la lecture de plusieurs romans de Balzac, qui peuvent, par ailleurs, être lus dans n’importe quel ordre. Une savante architecture se révèle peu à peu, dévoilant l’incroyable cohérence du monde dépeint par l’auteur dans son étude de mœurs.

En outre, le roman Les heures de Michael Cunningham, adapté au cinéma en 2002 (The Hours, de Stephen Daldry), constitue également un bon exemple. De nombreux parallèles entre la structure du film et celle du roman de Cunningham existent puisqu’il s’agit d’un parfait exemple de littérature chorale, dans le sens cinématographique du terme où le montage est déjà en partie suggéré. On y retrouve trois femmes, Virginia Woolf (Nicole Kidman), Laura Brown (Julianne Moore) et Clarissa Vaughan (Meryl Streep), vivant à trois époques différentes. Le film montre comment le roman de Virginia Woolf, Mrs. Dalloway, influence la vie de chacune d’elles. Plusieurs thématiques se recoupent, et le personnage de Laura Brown, alors très âgé, rencontre même Clarissa Vaughan en personne vers la fin du film. Toutes les astuces visuelles et sonores employées pour faciliter les liens entre les trois histoires fascinent par leur efficacité. Un montage dynamique, des raccords dans le mouvement et la musique de Philip Glass contribuent à unir le destin de ces femmes. La séquence d’ouverture, notamment, les présente alors qu’elles se lèvent le matin et qu’elles font leur toilette. Le parallèle est clairement établi, et on comprend aisément que leurs histoires seront entrecroisées, même si elles ne se connaissent pas étant donné la distance temporelle et géographique qui les sépare. The Hours est un exemple remarquable parmi tant d’autres d’une formule bien répandue de nos jours.

La polyphonie n’est donc pas uniquement un concept musical. Elle possède également un pendant littéraire, qui peut, entre autres, désigner des œuvres se distinguant de celles à un personnage principal, objet de toutes les focalisations. S’inscrivant en faux contre les œuvres dites « homophoniques » et « monologiques⁶ », la polyphonie propose une approche permettant d’établir une égalité entre les multiples voix se faisant mutuellement écho. Cette égalité « des “voix” résulte donc d’un phénomène de mise en sourdine de la voix du narrateur, qui n’est plus le centre hiérarchique dominant de la valeur, mais aussi qui fait s’affronter en même temps des héros dont aucun n’est dominant, ni l’incarnation de la figure de l’auteur » (Rabatel, 2008, p. 375). Selon Mikhaïl Bakhtine, Dostoïevski serait le créateur du roman polyphonique. D’après lui, pour qu’une œuvre soit polyphonique, il faut y retrouver plusieurs points de vue entiers, autonomes. Voilà qui n’est pas sans rappeler la multiplicité des points de vue propre au film choral ou encore les diverses nouvelles se retrouvant dans un recueil, par exemple. L’autonomie entre les parties est importante ; il ne doit pas y avoir un seul point de vue. Cela dit, des liens et des échos, venant diminuer quelque peu cette autonomie, doivent exister afin de renforcer la cohésion de l’ensemble.

Au sujet d’un recueil de nouvelles de Dostoïevski, Bakhtine offre une analogie on ne peut plus captivante : « Peut-on publier ces chapitres séparément ? […] Ils se font écho intérieurement, ils contiennent des motifs différents mais indissociables qui admettent des changements internes de tonalité mais non pas la disjonction mécanique. […] Ce sont les voix différentes chantant sur un même thème » (Bakhtine, 1970, p. 78-79). Pour orchestrer un film choral ou pour composer un roman polyphonique, il faut tenir compte de l’effet d’ensemble et savoir manier les différents récits, les différentes consciences. On retrouve une certaine émancipation des personnages, dont la volonté peut être différente de la voix ou du discours de l’auteur, du narrateur. D’après Bakhtine, seule la polyphonie permet de représenter toute la complexité et la diversité de la vie et des émotions humaines. Dans une œuvre polyphonique, on retrouve donc de multiples idéologies et consciences indépendantes, offrant souvent la possibilité à différents milieux sociaux de faire entendre leur voix, ce qui annihile, du moins en apparence, l’idée d’une œuvre ne véhiculant qu’une seule thèse.

Dans le cinéma hollywoodien, c’est souvent le point de vue du personnage principal qui est exposé, ce qui implique généralement une vision plutôt univoque ou manichéenne des choses. Une division claire entre personnages principaux et secondaires est établie. Dans les films d’action, par exemple, le héros représente habituellement le bien, et les ennemis sont forcément associés au mal, alors que dans un film choral, où la polyphonie prédomine, la multiplicité des points de vue met en doute cette vision simpliste des choses. Grâce à la multiplicité de voix équipollentes se faisant mutuellement écho, un parallèle entre les deux médias peut également être établi dans les œuvres de l’écrivain John Dos Passos.

Dans ses œuvres, il décrit la vie quotidienne d’une pléiade de personnages, et l’action se déroule généralement dans une ville américaine, qui incarne aussi, d’une certaine manière, un personnage. Les techniques d’écriture de Dos Passos ne sont pas sans rappeler celles employées au cinéma : « les images se succèdent, en effet, à un rythme rapide, frénétique même, comme si elles sortaient d’une caméra balayant sans arrêt l’horizon de la cité pour mieux fournir une vue panoramique des actions innombrables qui s’y déroulent. L’écrivain multiplie les plans de tout genre dans ses descriptions et joue habilement des images, des thèmes et des rythmes » (St-Arnaud, 1997, p. 157).

Selon Pierre St-Arnaud, Dos Passos utilise la technique cinématographique du panorama afin de présenter les personnages et la ville. Ce procédé, qui implique le pivotement de la caméra sur son axe, permet une vue d’ensemble remarquable. À sa façon, Dos Passos récupère cette technique propre au cinéma et génère un véritable effet panoramique, qui permet à la société d’émerger comme un tout. De plus, l’auteur semble avoir assimilé la technique du montage, découpant ses histoires en de multiples plans d’importance relativement égale afin de ne privilégier aucun récit.

Ainsi, il n’y a pas qu’une thèse centrale défendue par l’auteur, mais plusieurs qui, souvent, s’avèrent contradictoires. Par ce refus de la hiérarchisation des points de vue, la polyphonie remet en cause le principe de l’auteur comme seule source du sens. Cependant, le romancier (comme le réalisateur ou le scénariste) est toujours libre de faire ce qu’il veut avec ses personnages, et le fait d’en avoir une pléthore, de statuts relativement égaux, n’y change rien. S’il est vrai qu’une œuvre chorale permet de s’éloigner du récit manichéen, elle peut tout de même s’avérer démonstrative. Pour reprendre les termes d’Umberto Eco, « en menant sa stratégie avec perspicacité, [l’auteur] essaiera d’atteindre un seul but : pour nombreuses que soient les interprétations possibles, il fera en sorte que l’une rappelle l’autre, afin que s’établisse entre elles une relation non point d’exclusion, mais bien de renforcement mutuel » (1985, p. 75).

Ce bref détour par la musique et la littérature nous aura permis d’établir, d’entrée de jeu, certains parallèles avec la forme chorale au cinéma. En effet, celle-ci s’est exprimée par le biais de différents médias bien avant l’invention du cinématographe, ce qui dénote un certain attrait pour cette forme polyphonique au cours de l’histoire des arts. À présent, intéressons-nous aux origines proprement cinématographiques du film choral afin de poursuivre notre archéologie de cette forme multidimensionnelle.

Aux origines cinématographiques du film choral

Il est difficile d’identifier avec précision le tout premier film choral. Il existe certes des influences musicales et littéraires, comme nous l’avons vu, mais ses origines cinématographiques sont plus nébuleuses ou, du moins, constituent un nœud fait de plusieurs notions parfois contradictoires. Marie-Christine Questerbert, dans un ouvrage portant sur les scénaristes italiens, fait usage du terme dans un entretien avec Furio Scarpelli, qui a notamment travaillé avec le scénariste Sergio Amidei dans les années 1950. Scarpelli, également scénariste de métier, décrit ainsi sa collaboration avec Amidei : quand « nous avons écrit ensemble Ces demoiselles du téléphone⁷, déjà, sans doute, cette invention du film choral, des histoires multiples commençait à être un peu usée. Faire un film à sketches, ou avec des histoires simplement entrelacées, ce qui ne se fait plus, mais dont Amidei était le maître, n’est pas une chose facile » (1988, p. 108). Scarpelli affirme même qu’au moment où « Amidei a inventé le film à histoires multiples, cette situation n’existait pas, ce qui l’a poussé c’est uniquement la nécessité qui était la sienne de représenter un ensemble. S’il avait pu bâtir des histoires sur 45 millions d’habitants, il l’aurait fait » (Questerbert, 1988, p. 108). Cette phrase est en soi fascinante et révélatrice. Même s’il est erroné d’affirmer que le film à histoires multiples n’existait pas avant Amidei, le film choral, en effet, représente toujours un ensemble. Celui-ci est parfois limité à trois protagonistes, comme dans le film 21 Grams (2003) d’Alejandro González Iñárritu ou s’étend quelquefois à plus d’une vingtaine, comme la plupart des films de Robert Altman. Entre ces deux antipodes, une multitude de possibilités se présentent. Margrit Tröhler, s’intéressant aussi à la genèse de ce qu’elle nomme le « film mosaïque »⁸, mentionne que « ces récits s’inscrivent dans une lointaine continuité du Querschnittfilm⁹ allemand des années 20 […] et davantage dans la continuité de ce que les néoréalistes avaient appelé le film choral » (2000, p. 86). Il semblerait donc que les néoréalistes italiens aient été les premiers à utiliser l’appellation « film choral », même si bon nombre d’influences antérieures peuvent être mises en évidence. D’ailleurs, afin de trouver les origines cinématographiques du film choral, un passage par le néoréalisme s’avère incontournable.

Les films néoréalistes s’approchent du style documentaire, emploient souvent des interprètes non professionnels et sont tournés en décors naturels. Roberto Rossellini va même jusqu’à tourner dans les ruines de Berlin pour Allemagne année zéro (Germania anno zero, 1948). La plupart de ces films s’éloignent donc de la majorité des productions italiennes produites pendant la Seconde Guerre mondiale, la période dite des « téléphones blancs », sortes de romances plutôt vides de sens. Le néoréalisme présente plutôt la vie quotidienne d’une société ouvrière, sans vernis. Or, un film comme Ces demoiselles du téléphone n’a pas la même approche que Rome, ville ouverte (Roma città aperta, 1945) de Rossellini (lui aussi écrit par Sergio Amidei). Le premier film présente des tranches de la vie de cinq standardistes qui jonglent entre leurs obligations et leur vie amoureuse, ce qui est d’ailleurs très près de la conception actuelle du film choral. Le second o...

Table des matières

• Couverture
• Titre
• Crédits
• Remerciements
• Introduction
• Chapitre 1 – Historiographie du film choral
• Chapitre 2 – Les années 1990 et l’influence des séries télévisées
• Chapitre 3 – Définitions
• Chapitre 4 – Spécificité
• Conclusion
• Annexes
• Références
• Notes