Littérature et théâtre en français à l'péreuve de la traduction dans la Péninsule Ibérique

Faria Dominique

• Éditeur: Éditions Le Manuscrit
• Année: 2019
• ISBN:
  9782304047196
• Sujet: Literatur
• Sous-sujet: Literaturkritik für Vergleichende Literaturwissenschaft

L'étude des rapports entre traduction et culture littéraire et théâtrale constitue un objet pertinent pour une histoire des traductions qui prenne en compte aussi bien l'histoire des mentalités que la nature des stratégies et des procédés mis à l'œuvre. Quels textes furent traduits et par quels traducteurs? Quels effets ont-ils produit sur les systèmes littéraires et culturels portugais et espagnols? Quels rapports de force s'instaurent entre des mouvements d'affirmation de la culture nationale et des vagues d'imitation de la culture littéraire et théâtrale françaises? Les études qui intègrent ce volume contribuent à une meilleure connaissance des rapports qui se sont entretenus entre la France et la Péninsule ibérique, par la traduction, entre le XVIIIe et le XXIe siècles. Ce travail a été financé par des fonds nationaux, à travers la FCT - Fundação para a Ciência e a Tecnologia, I.P., dans le cadre du projet UID/ELT/0509/2013.

Un siècle de traductions du théâtre français en Espagne (1750–1850) :
présences, résistances, effets

Francisco Lafarga
Universitat de Barcelona

Depuis un certain temps les historiens et critiques de la littérature espagnole ont banni l’idée d’une dépendance quasi absolue vis-à-vis de la France ; mais il ne convient pas de tomber dans l’extrême contraire et d’accepter le mirage d’une littérature autosuffisante et fermée à toute contamination. De plus en plus, l’histoire littéraire et culturelle montre jusqu’à quel point les contacts avec les autres littératures sont indispensables pour le développement d’une littérature nationale.

Il faut accepter que pendant la seconde moitié du XVIII^​e siècle la littérature française, pour de causes diverses, a été un point de référence incontournable pour la culture espagnole, de même que pour d’autres cultures européennes. Tout d’abord à cause du prestige de la langue, dont la diffusion avait été assurée pour des raisons politiques et diplomatiques, et qui a été le véhicule de rayonnement d’une littérature moins élevée sans doute que celle de l’époque précédente, mais plus variée et avec des points d’intérêt indéniables, autant du point de vue des genres et des formes que des contenus.

Dans le cas du théâtre, il faut tenir compte, en plus, de la volonté de renouvellement et de réforme d’un secteur des intellectuels et des autorités culturelles, qui se traduisait par le rejet des structures dramatiques traditionnelles, voire nationales, qui s’étaient maintenues, malgré leur décadence supposée, pendant une bonne partie du siècle, et par l’incorporation de formes nouvelles ou regardées comme telles. Cela n’a pas signifié, comme la réalité le montre, qu’on ait complètement oublié le théâtre du Siècle d’Or, et les affiches confirment une présence continue, avec cependant une tendance à la descente, de la comédie baroque sur la scène et dans le goût du public. Mais il y en avait qui pensaient que, sans renier la tradition, il fallait renouveler le répertoire en faisant appel à de nouvelles formules dramatiques, lesquelles d’ailleurs apparaissaient comme étant plus convenables pour présenter des situations et des sujets « modernes ».

Ce changement a commencé à prendre corps vers le milieu du siècle, dans le cadre d’une académie privée (l’Academia del Buen Gusto) et grâce au dévouement d’un des habitués, Agustín de Montiano, qui en 1750 a donné un Discurso sobre las tragedias españolas, doublé d’une tragédie (Virginia), suivie plus tard par une seconde (Ataúlfo, 1753), qui n’ont jamais été jouées, comme quoi cet essai s’est réduit à une double démonstration : d’un côté, l’évidence que la tragédie n’était pas une nouveauté absolue en Espagne, car déjà à l’époque de la Renaissance il existait des tragédies, et par conséquent il n’y avait aucune raison d’aller chercher des modèles à l’étranger ; et, d’autre part, la preuve que les Espagnols du XVIII^e siècle – l’un d’eux, au moins – étaient capables d’écrire des tragédies. À vrai dire, il a fallu attendre plusieurs années pour ce qu’une tragédie puisse monter sur la scène et devienne quelque chose de réel, en dépassant le cadre d’une expérience courageuse de salon sans lendemain.

Cependant, pour un véritable démarrage d’un théâtre régulier deux éléments ont été nécessaires : la mise sur place de l’initiative institutionnelle et la volonté des autorités engagées dans la réforme du théâtre (voir Dowling, 1995). Dans ce sens, il convient de rappeler la création, en 1770, d’une troupe pour jouer dans les théâtres des Reales Sitios. Ce qui est intéressant pour notre sujet n’est pas tellement la création et le fonctionnement de la troupe, dirigée tout d’abord par un Français (Louis Reynaud) et plus tard par José Clavijo y Fajardo, mais la nécessité qu’on a ressentie depuis le début de la douer d’un répertoire digne, moderne et régulier. Et, vue l’absence de pièces espagnoles qui remplissaient ces conditions, il a fallu avoir recours aux traductions de pièces françaises, dont les unes étaient déjà toutes prêtes et d’autres ont été commandées à plusieurs écrivains. À partir de sources diverses, qui ne coïncident pas totalement^[1], on a pu arrêter la relation des pièces (23), toutes françaises, très variées : l’on y trouve des tragédies de Racine et des comédies de Molière, mais aussi des tragédies de Voltaire ou des drames de Beaumarchais ou de Mercier.

Le même recours à la traduction se retrouve plus tard dans le cadre d’un autre projet de réforme du théâtre : parmi d’autres actions, celle qui nous intéresse tout particulièrement est la publication, en 1800–1801, des six volumes de la série Teatro Nuevo Español : malgré son titre, 22 des 28 pièces qu’elle renfermait sont des traductions (Lafarga, 1993). A la même époque, le journal le plus prestigieux du moment, le Memorial Literario se fait l’écho de l’utilité de la traduction pour la réforme théâtrale :

Si los buenos poetas y prosistas castellanos, que no faltan, conspirasen a una a trasladar a nuestro patrio idioma las buenas tragedias y comedias francesas […] la reforma se haría por necesidad, sin esfuerzo y sin obstáculos ; porque el pensar que de repente hayamos de tener Molieres y Racines es pensar un desatino. Ellos se formaron traduciendo, copiando, imitando a nuestros poetas, y casi siem­pre a los griegos y latinos, y nosotros debemos hacer lo mismo. (II, 1802, 57)^[2]

Le théâtre d’origine française s’est présenté dans l’Espagne de la seconde moitié du XVIII^e siècle comme un modèle digne d’imitation, et indépendamment du concept d’imitation qui circulait à l’époque, la réalité de l’édition et de l’affiche démontre que le premier pas dans ce procès d’imitation consistait en la traduction. Mais on ne doit pas négliger une connaissance directe des pièces et des procédés utilisés par les auteurs. Tous ces éléments font partie du processus d’assimilation, mais aussi de rejet, de ce théâtre.

Si l’on tient compte des sous-genres dramatiques, on ne doit pas s’étonner de constater que ce soit la tragédie celui qui a joui de la plus grande considération, non seulement par son caractère élevé, mais parce qu’elle a été la modalité qui avait donné les meilleurs exemples dans la seconde moitié du XVII^e siècle et la première moitié du XVIII^e en France. Les noms de Racine, Corneille et Voltaire figurent souvent dans les textes espagnols de l’époque lorsqu’il s’agit de nommer les maîtres du genre, en signalant cependant leurs différences et particularités. Et non seulement chez des auteurs ou des traducteurs communs, mais chez des écrivains du premier rang, tel Jovellanos, lequel dans la préface de sa tragédie La muerte de Munuza o El Pelayo (1772) s’exprime avec une évidence écrasante :

Yo no traté de imitar, en la formación de esta tragedia, a los griegos ni a los latinos. Nuestros vecinos los imitaron, los copiaron, se aprovecharon de sus luces y arreglaron el drama trágico al gusto y a las costumbres de nuestros tiempos ; era más natural que yo imitara a nuestros vecinos que a los poetas griegos. […] Si [Ho­racio] viviese en el día y nos diese reglas, acaso nos mandaría que leyésemos a Ra­cine y Voltaire. (Jovellanos, 1984 : I, 360)^[3]

Cependant, on n’a pas toujours lancé des éloges en abordant la tragédie « à la française ». D’autres textes de l’époque font appel à la froideur de ce type de pièces, à la monotonie de la versification, à la tyrannie des règles, à la décadence d’un genre, notamment vers la fin du XVIII^e siècle, qui ne conservait plus toute la dignité et le caractère élevé des productions de Corneille et de Racine.

Un certain nombre de tragédies sont arrivées de France, mais elles n’ont pas suffi à faire triompher le genre en Espagne. Il arrive que, en dehors de cercles culturels très réduits, ce genre n’a jamais rapporté les suffrages des spectateurs^[4]. Si personne n’a mis en question le mérite des tragédies de Racine ou la force de certaines tragédies de Voltaire et d’autres auteurs tragiques du XVIII^e, très tôt le cadre de la tragédie classique est devenu réduit même pour le public restreint auquel elle était destinée. On peut affirmer que lorsque les essais de personnalités du monde politique et culturel, tels que le comte d’Aranda ou Pablo de Olavide, ont eu comme résultat un corpus de tragédies originales et traduites, le moment du genre était révolu, notamment du côté du public. En effet, un genre nouveau, le drame ou « comedia sentimental » était sur le point de faire son irruption dans le panorama théâtral espagnol, en relayant la tragédie. Il est vrai aussi, comme il a été signalé par la critique, que la tragédie espagnole s’est vite libérée du modèle classique (tragédie à l’antique) pour s’orienter vers l’histoire nationale, en établissant un lien avec les manifestations les plus sérieuses du théâtre du Siècle d’Or.

En abordant la situation de la comédie, il devient presque inévitable de la confronter avec la tragédie, pas tellement à cause des différences formelles ou thématiques, mais surtout par la différence du fonctionnement de l’un et l’autre sous-genre dans le système dramatique espagnol. Plusieurs causes justifient une telle confrontation : les différences dans la trajectoire historique des deux sous-genres dans la tradition théâtrale espagnole, le rapport différent que, dans un contexte purement classique (ou néo-classique), l’un et l’autre entretenaient avec les principes et les règles de l’esthétique classique.

Au moment où l’on commence à traduire des comédies françaises, c’est-à-dire vers le milieu du siècle^[5], ce genre, même s’il se présentait – ou était regardé – comme un produit de l’esthétique classique, il était moins nouveau ou moins différent que la tragédie, de faible tradition en Espagne. L’énorme richesse de la « comedia áurea », présente pendant une grande partie du XVIII^e siècle, a favorisé l’entrée de la comédie moderne.

D’ailleurs, la situation de la comédie dans le contexte du théâtre classique français a été toujours secondaire par rapport au genre noble, la tragédie ; à cause de cela les règles lui étaient appliquées avec moins de rigueur. Une telle permissivité n’a pas empêché d’apprécier comme il se doit les comédies composées – comme on disait à l’époque – « con todo el rigor del arte », aussi bien d’un point de vue strictement formel que du contenu : respect des unités, bienséances, vraisemblance, enseignement moral, etc. En plus, la grande diversité interne du sous-genre comédie et les nouveautés introduites dans le théâtre français au cours du XVIII^e siècle ont représenté une déviation réelle par rapport à la norme établie et elles ont contribué à débiliter l’édifice de plus en plus affaibli du classicisme.

Malgré cela, la comédie française a suscité de l’intérêt en Espagne : la preuve en est la présence de plusieurs titres dans les programmes de réforme, ainsi que les nombreuses traductions au cours de la seconde moitié du siècle, une époque où elles ont joué un rôle de modèle, en coïncidence avec la consolidation de la comédie « régulière », à partir notamment de La petimetra (1762) de Nicolás Fernández de Moratín.

Dans le domaine de la critique, le prestige de la comédie française semble lié surtout à la forte personnalité de Molière et à l’œuvre de certains de ses successeurs directs. On peut citer là-dessus l’éloge de Molière fait par Juan Andrés dans son histoire littéraire lorsqu’il décrit le panorama de la comédie en France aux XVII^e et XVIII^e siècles. En fait, il le présente comme le créateur de la comédie moderne et le rénovateur du théâtre, en le situant au-dessus des auteurs comiques de Grèce et de Rome :

Vino entonces Molière y, versado en la lectura no sólo de los cómicos anti­guos y modernos, sino también de los otros poetas y de los mejores escritores de la Antigüedad, y dotado por la naturaleza de un singular talento para conocer lo ridículo de los hombres y para presentarlo con delicadez a los ojos de los oyentes, mudó el gusto del teatro cómico e hizo sentir el verdadero placer de una buena comedia. Los extraños accidentes, los complicados enredos, las groseras burlas y las vulga­res farsas cedieron el lugar a las naturales y verosímiles situaciones, al ingenioso diálogo, a los caracteres bien expresados, a las graciosas y delicadas burlas, a las agradables lecciones de moral y buen gusto, a la dulce y útil filosofía. (Andrés, 1784–1806 : IV, 178)^[6]

Cela s’oppose à la peinture de la décadence de la comédie française dans la seconde moitié du XVIII^e siècle, de laquelle il ne sauve que deux pièces : La métromanie de Piron et Le méchant de Gresset. Et, au début du XIX^e siècle, Manuel García de Villanueva, dans son histoire du théâtre espagnol consacre un long chapitre au théâtre français et insiste sur le faible intérêt de la comédie, sans épargner Molière lui-même, à qui il reproche l’exagération dans la caractérisation des personnages :

Molière estudió el ridículo de la ciudad y aun de la corte ; y así, los marqueses, los petimetres y, en una palabra, cuantos defectos observó, le ofreciero...

Table des matières

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