Parcours de génétique théâtrale : du laboratoire d'écriture à la scène

Ana Clara Santos

• Éditeur: Éditions Le Manuscrit
• Année: 2019
• ISBN:
  9782304047271
• Sujet: Littérature
• Sous-sujet: Critique littéraire pour la littérature comparée

La recherche internationale sur la génétique théâtrale menée depuis le début de ce siècle montre l'importance d'aborder le processus de création théâtrale, à la fois pour donner un nouvel éclairage sur les textes dramatiques eux-mêmes mais également pour réfléchir sur la nature et la spécificité de la création théâtrale et en rendre compte.Revisiter le théâtre à la lumière de la critique génétique afin d'ouvrir de nouvelles perspectives de réflexion épistémologique et méthodologique constitue le principal défi de cet ouvrage. Il actualise les enjeux de la génétique théâtrale à travers différentes études de cas. Les méthodes et instruments de travail développés ici offrent ainsi la possibilité d'une meilleure connaissance des différentes étapes des processus de la création théâtrale.

Noter le spectaculaire : le cahier de mise en scène, fond et forme[1]

^[1]

Fahd Kaghat

Université Sidi Mohamed Ben Abdellah. Fès (Maroc)

Les chercheurs et les praticiens utilisent la plupart du temps, et sans distinction, un certain nombre d’expressions pour désigner les textes de notation manuscrits. Dans cette étude nous allons nous intéresser au fond et à la forme de ce que le metteur en scène et son équipe notent lors de la préparation de la représentation. Pour cela nous pensons qu’il est nécessaire, dans un premier temps, de commencer par lister ces différentes expressions, puis d’essayer dans un deuxième temps, d’établir d’éventuelles distinctions entre elles. Parmi ces expressions, nous trouvons la « partition théâtrale », le « cahier/carnet/livret/relevé de mise en scène », le « livre de conduite/conduite générale », le « livre de régie », etc.

Cependant, il est nécessaire de signaler l’existence d’un autre texte de notation, élaboré par l’acteur, et le concernant en exclusivité. Ce texte est représenté, selon l’appellation de Paola Bertolone (Bertolone, 2001), par le « Livret de mise en scène d’acteur ».

De plus, la notation théâtrale peut aussi être concrétisée dans des textes de notation que certains metteurs en scène établissent avec soin, puis les éditent et les mettent à la disposition des lecteurs. Nous aborderons ce type de notation ultérieurement dans cette étude.

1– Livre de régie ou relevé de mise en scène ?

Si le concept de « partition théâtrale » est pris dans un sens pratique, comme l’équivalent du « relevé de la mise en scène », nous allons aborder quelques avis relatifs à la signification du « livre de régie (de conduite) », afin de nous assurer si ce texte de notation diffère effectivement de la partition théâtrale.

Patrice Pavis ne réserve pas l’appellation « Livre de régie (de conduite) » à quelques éléments particuliers de la notation, mais y intègre tout ce qui est noté par le metteur en scène et son équipe lors de la préparation de la représentation. Ce livret est en fait un livre qui contient « le relevé de tous les mouvements scéniques, le style de jeu, la place des décors et toutes autres indications décrivant la mise en scène. Les représentations terminées, c’est le seul document que le chercheur ait à sa disposition pour se faire une idée du spectacle » (Pavis, 1980 : 237).

Philippe Van Tieghem partage l’avis de Patrice Pavis en ce qui concerne l’aspect global du livre de régie, et il en fait le livre qui comporte « toutes les indications recueillies en cours de répétition à tous les points de vue » (Van Tieghem, 1969 : 47), ce qui sous-entend que tous les praticiens du théâtre participent à son élaboration et à l’organisation de son contenu.

Alors que Pavis souligne l’importance de ce livre pour le chercheur qui veut reconstituer la représentation pour en faire un objet d’étude, Van Tieghem relève particulièrement son rôle pratique et son importance pour la représentation elle-même :

Une fois les répétitions terminées et la pièce présentée au public, le metteur en scène cesse son activité comme tel, quitte à la poursuivre, le cas échéant, comme acteur. C’est désormais le régisseur, ou le directeur de scène muni de son livre de conduite, ou conduite générale, […], qui porte la responsabilité du spectacle (Van Tieghem, 1969 : 47).

Il prend en quelque sorte le rôle du chef d’orchestre qui dirige les acteurs et les techniciens et qui veille à l’enchaînement des différentes parties de la représentation.

Van Tieghem distingue entre deux types de livres de régie (de conduite) : la conduite du souffleur et la conduite du directeur de scène. À la fin des représentations, le premier est conservé dans les archives du théâtre, et le second va à une association, qui est l’association des régisseurs de théâtre^[2] (Van Tieghem, 1969 : 46).

D’autres chercheurs ne se sont pas limités à souligner le rôle prépondérant du livre de régie (de conduite) dans la pratique théâtrale, mais ils ont évoqué un certain nombre de ses composantes à caractère technique.

Ainsi, Frank M. Whiting affirme que « le metteur en scène y inscrit ses premiers plans liés à l’aspect technique de la représentation […] les plans des scènes, les croquis des accessoires, les plans de l’éclairage, des effets sonores ou du bruitage, les dessins des costumes et du maquillage » (Whiting, 1970 : 215–216).

Carl Allensworth constate que le livre de régie (Prompt book), chez les metteurs en scène qui accordent une grande importance à la notation théâtrale, inclut tout ce qui concerne la mise en scène « des premiers croquis du scénographe, à la copie du programme qui sera distribuée aux spectateurs » (Allensworth, 1970 : 263). Dans ce cas, ce livre constitue un réel cahier de mise en scène ou une partition théâtrale au plein sens du terme. Allensworth cite quelques composantes de ce livre, notamment,

les observations du metteur en scène sur les mouvements et le travail des acteurs à chaque scène, les remarques ou observations pour lire entre les lignes et décrypter les caractères des personnages, les valeurs dramatiques, toutes les indications relatives à l’entrée des acteurs sur scène, au son, à l’éclairage, et éventuellement l’organisation des appels de levée et de baisse du rideau (Allensworth, 1970 : 263).

Si d’une part Allensworth insiste sur le rôle du metteur en scène dans l’élaboration du livre de régie dès le début des répétitions avec les acteurs, d’autre part il souligne que

c’est le directeur de scène, qui habituellement, y inscrit toutes les indications relatives à l’entrée des acteurs sur scène, les indications sur l’éclairage, les effets sonores et le bruitage. Et comme il en a la responsabilité, c’est lui qui y reporte les signaux d’avertissement (Warning cues), avant les signaux pour « être prêt » (Get-ready cues), et les signaux d’exécution (Execute cues), afin que chacun puisse avoir le temps nécessaire pour être prêt quand il le faut (Allensworth, 1970 : 263).

Ainsi, nous basant sur ce qui précède, nous pouvons faire les remarques suivantes : 1) le concept de « livre de conduite » (livre de régie)/« prompt book » n’est pas différent du concept de « cahier de mise en scène »/« Director notebook », dans la mesure où tous les deux se réfèrent à un cahier où le metteur en scène et son équipe notent tout ce qui concerne la mise en scène et la représentation théâtrale ; 2) différents niveaux de notation théâtrale sont présents dans le livre de conduite, dont on peut citer : a) un premier niveau, en relation avec la lecture dramaturgique du texte, où le metteur en scène note l’ensemble des remarques relatives aux personnages, à leurs caractères et aux styles d’interprétation de ces personnages ; b) un deuxième niveau consacré à la performance des acteurs : gestuelle, mimiques, diction ; c) un troisième niveau en relation avec la scénographie, ce qui est concrétisé dans les maquettes et les croquis du scénographe et du créateur des costumes ; d) un quatrième niveau où sont abordées les autres composantes de la représentation théâtrale, tels l’éclairage, la musique, le maquillage, les accessoires ; e) un cinquième niveau à caractère technique et qui est représenté par tout ce qui est noté comme indications pratiques, sur l’organisation de la représentation, ou qui contribuent à ce qu’elle se déroule dans un enchaînement parfait (entrées, sorties, signaux d’avertissement, d’exécution) ; 3) si tous ces niveaux se réfèrent directement à la performance sur scène, le livre de conduite peut également contenir d’autres « textes de notation », tels que : a) les données relatives au casting ; b) la répartition des rôles ; c) l’agenda des séances de répétition ; d) la liste des matériaux nécessaires pour la réalisation des décors ; e) la liste des autres outils nécessaires ; f) le planning des représentations ; g) les affiches.

2– Les conduites

Selon Léon Moussinac, si d’une part,

la conduite générale de la représentation […] permet au régisseur de conserver, à dire vrai, le spectacle en ses détours, en ses conditions déterminantes et d’assurer la continuité et la durée de la représentation, […], [d’autre part], elle permet d’établir les conduites particulières indispensables à la bonne marche du spectacle : conduite de l’électricien, conduite du musicien, conduite du bruiteur, conduite de l’accessoiriste, etc., et de vérifier la précision des services de la scène : machinistes, maquilleurs, habilleuses, etc. (Moussinac, 1993 : 142–143).

Cette prolifération de livres de conduite traduit en fait la diversité des styles de notation théâtrale et de leurs outils. Chaque praticien a ses propres techniques de notation, et chaque domaine de la pratique théâtrale impose un certain nombre de règles de notation différentes de celles d’un autre. Et si la plupart de ces livres utilisent généralement les formes de la notation symbolique et iconique, telles que définies par Pavis (Pavis, 1982 : 147), c’est en s’appuyant principalement sur ce que le praticien invente comme signes et comme symboles, et sur ce qu’il propose comme forme à son propre livre de conduite.

Il va sans dire qu’il n’est nullement question ici d’exposer littéralement des modèles de livres de conduite, cependant il est possible de donner quelques exemples qui montrent la diversité et la pluralité des styles de notation, même lorsqu’il s’agit d’un même composant de la représentation, tel l’éclairage à titre d’exemple.

Les deux documents qui suivent présentent deux modèles de notation de l’éclairage. Le premier est celui de la représentation de L’Emigré de Brisbane de Georges Schéhadé^[3] (Hamed Ali, 1975 : 136), le deuxième est celui de Faust (The Tragical History of Dr. Faustus) de Christopher Marlowe^[4].

Document 1 : une partie de la notation de l’éclairage de la représentation de L’Emigré de Brisbane, par Mohamed Hamed Ali (Hamed Ali, 1975 : 323).

Document 2 : une partie de la notation de l’éclairage de la représentation de Faust, par Abe Feder. Il s’agit de la page n° 10 du cahier de Production (Production notebook) de Faust. (Marlowe, Welles, 1937).

Chacun de ces deux documents ne représente qu’une partie d’un texte intégral de notation consacré à l’éclairage.

Le texte relatif à la représentation de L’Emigré de Brisbane rassemble les éléments suivants : a) une projection horizontale de la répartition des équipements de l’éclairage, qui est représentée par le premier schéma (Document [1]) ; b) une liste du matériel utilisé dans l’éclairage, en en précisant les spécificités, les fonctions et l’emplacement ; c) une description sommaire de la répartition de la lumière lors des différentes scènes de la représentation ; d) les clés du jeu de lumière concernant chaque moment de la représentation (Hamed Ali, 1975 : 323–341).

Quant au cahier de production de Faust, il réunit un ensemble de textes de notation, dont un texte de treize pages dédié à l’éclairage, plus le schéma que nous avons inclus dans le document (2) et un listing des équipements d’éclairage.

Les deux textes de notation, ou conduites d’éclairage, de ces deux représentations ne se différencient pas seulement par la manière dont leurs contenus sont exposés, mais aussi par la nature des symboles utilisés.

Quant aux quelques points de ressemblance constatés sur les schémas précités, ils résident principalement dans le fait que Mohamed Hamed Ali (L’Emigré de Brisbane) et Abe Feder (Faust), appliquent à peu près les mêmes techniques de projection horizontale pour faire ressortir leur conception de la répartition de la lumière.

3– Lorsque la mise en scène devient texte de lecture sur les étagères des librairies

Dans le domaine de l’édition des œuvres du théâtre moderne, l’une des expériences les plus remarquables réside sans doute, dans ce qui a été édité par quelques maisons d’édition, à partir du milieu du xxe siècle, comme textes de mise en scène théâtrale qui s’adressent au lecteur comme n’importe quels autres textes littéraires ou artistiques.

Les Éditions du Seuil paraissent à la pointe dans ce domaine, vu qu’elles ont publié quelques livrets de mise en scène écrits par quelques grands metteurs en scène du xx^e siècle.

Au niveau de la forme, ces publications se distinguent dans l’ensemble, par deux caractéristiques : 1) le texte de la mise en scène est reporté sur les pages de droite du livre, et le texte dramatique sur celles de gauche, de telle manière que les notations et les observations du metteur en scène se trouvent vis-à...

Table des matières

• Crédits
• Avant-propos : Vers l’émergence et l’expansion des études de génétique théâtrale
• Itinéraires de génétique théâtrale ou les enjeux de l’incomplétude, de l’inachèvement et du passage
• La reprise d’un spectacle
• Penser la rature dans les processus de la création scénique
• Noter le spectaculaire : le cahier de mise en scène, fond et forme[1]
• Antoine Vitez répète Lucrèce Borgia : genèse de la scène 1 de l’acte III
• Le laboratoire du dramaturge et sa contribution aux études de génétique théâtrale : expérimentations à la Companhia de Encenação Teatral, de Rio de Janeiro[1]
• Aspects de la genèse d’une expérience d’adaptation théâtrale : os sertões de euclides da cunha sur scène[1]
• L’Alchimie théâtrale d’André Engel
• Traces et tracés de l’écriture. Pour une génétique du texte de théâtre contemporain
• Le personnage-palimpseste ou les strates de désignation : la nécessité d’une étude génétique des personnages d’Abraham Lincoln va au théâtre de Larry Tremblay
• Évolution d’une pièce composée à deux : Le Tremblement de terre de la Martinique de Lafont et Desnoyer (1840)
• « Une action par trop vigoureuse » : Writing and Re-writing Pyracmond, ou Les Créoles
• L’inédite genèse du théâtre de Félix Guattari (Gilles Deleuze n’est jamais loin)
• La rencontre du livre à la scène : De l’œuvre littéraire d’Hölderlin Hypérion ou l’Ermite de Grèce à la mise en scène de Winterreise in Olympiastadion par Klaus Michael Grüber.
• Genèse (non) accidentelle d’un Saint : les dessins de Dario Fo dans la conception du monologue Lu Santo Jullàre Françesco
• O Avarento ou A Última Festa de José Maria Vieira Mendes : réécriture et création dramatique
• Traduction et adaptation de... Traduzione e adattamento di… entre mise en scène virtuelle et mise en scène réelle, le traducteur comme co-créateur
• Grandes Migrações: Em torno do romance The Great Gatsby (1926) de F. Scott Fitzgerald, do filme The Great Gatsby de Jack Clayton (1974) e do espectáculo Gatz dos Elevator Repair Service (2006)
• Le rôle de l’éditeur de théâtre dans la génétique du texte. Actualité d’un champ de force : liberté auctoriale vs lecture universelle
• Illuminer le mot pour le révéler sur scène
• Couverture