Sexe et Sensualité

La culture érotique des Anciens

Giulia Sissa

• Éditeur: Odile Jacob
• Année: 2011
• ISBN:
  9782738185914
• Sujet: Politics & International Relations
• Sous-sujet: Political History & Theory

« Oui, les Anciens étaient sensuels. Autant que nous, autrement que nous. D'abord à Athènes et ensuite à Rome éclôt une véritable culture érotique qui réunit l'art d'aimer, la recherche du plaisir, la civilité du désir, l'amour homosexuel, l'ironie phallique et l'importance exemplaire du féminin. Tantôt idéalisé dans une distance infranchissable, tantôt pillé hors contexte, le monde classique reste mal connu. Il nous faut refaire le voyage à Cythère avec un bon guide amoureux. Le voici.»G.S. Sur le désir et le plaisir, la différence des sexes et la fluidité des genres, la discipline sentimentale et le savoir-faire voluptueux, les Anciens ont encore tant à nous apprendre! Où mieux que dans l'Ithaque de Pénélope, la salle de banquet platonicienne et la Rome d'Ovide pourrait-on être initié de façon aussi magistrale à toutes ces stratégies d'enchantement qui transforment le sexe en sensualité? Pour un nouvel art d'aimer, plus libre, plus inventif, plus complice, plus raffiné, qui, comme en Grèce et à Rome, fait la part belle aux sens et aux corps désirants, sans figer de manière rigide les rôles, les genres et les identités. Giulia Sissa est professeur de théorie politique et de civilisations de l'Antiquité à UCLA, en Californie. Chercheuse au CNRS, elle a notamment publié Le Plaisir et le Mal. Philosophie de la drogue et L'Âme est un corps de femme.

PREMIÈRE PARTIE

En Grèce : Éros Roi

CHAPITRE PREMIER

Désir

La femme contemporaine est quelque chose de nouveau, mais un psychanalyste français fort irrévérencieux, Jacques-Alain Miller, nous rappelle que, si une vraie femme existe, alors elle est Médée, celle qui démontre ce qu’une femme sait faire¹. Une femme qui sait être une femme est un joueur qui peut perdre tout, sans réserve et de façon extravagante. Le féminin extrême se situerait en somme dans la capacité de brader les semblants, de se séparer de tout qui semble définir un statut social, émotif et personnel : propriété, acquisition et possession en général. Médée a beaucoup : richesse, enfants et prestige. Ces choses font de Médée ce qu’elle est. Mais quand elle perd l’amour de l’homme qu’elle aime, Jason, elle ne s’y accroche pas. Elle égorge ses propres enfants, ruine son mari, se rend détestable aux habitants de Corinthe – et s’enfuit.

Éros, c’est moi !

Déjà au début de son histoire, Médée a tout laissé derrière elle : elle a quitté sa famille, elle a trahi ses proches et elle a même démembré son petit frère. Son mariage avec Jason n’a jamais été un contrat entre un homme qui donne sa fille et un homme recevant une épouse, mais le cadeau insolent et librement choisi qu’une femme amoureuse fait elle-même (autè) d’elle-même : « Moi-même, abandonnant mon père et ma maison, je suis allée avec toi à Iolchos, près du Pélion, pleine d’enthousiasme (prothymos) plutôt que de sagesse². » Ce mariage rebelle n’a pas créé une alliance, mais séparé deux villes, déjà ennemies. Médée, en somme, a déjà montré ce qu’elle était capable de faire et avec quel engouement, tout feu pour cet homme, elle était prête à abandonner tout ce qu’elle avait. C’est ainsi que nous devons comprendre sa prothymia. Maintenant, après avoir épousé Jason et l’avoir suivi à Corinthe, leur fusion est devenue tout³. La nourrice lui fait écho : cet homme, ce mari est tout pour elle⁴. Tout ce qu’elle a, c’est lui. Ainsi, quand il s’éloigne pour épouser une autre femme, Médée réagit de manière implacable. Étant donné qu’elle a tout perdu, il ne sera permis à personne d’autre de garder quoi que ce soit. Elle empoisonne la future mariée de Jason, ce qui entraîne la mort du père de la jeune femme. Plus important : Médée poignarde les enfants qu’elle et Jason ont eus ensemble. Ces enfants sont ceux de Jason et, en les tuant, elle veut infliger un coup meurtrier à leur père⁵, mais ils sont aussi ce qu’elle-même a introduit dans ce monde, sa semence⁶. Médée détruit ce qu’il y a pour elle de plus cher, ce qui lui appartient le plus intimement – la chair de sa chair⁷.

Si la psychanalyse identifie cette mère infanticide comme la figure, évidemment paradoxale, de la vraie femme, c’est parce que la femme peut ne pas s’identifier avec ce qu’elle possède et sans quoi elle ne pourrait pas vivre. Un homme doit avoir afin d’être. Il doit avoir une partie du corps qui symbolise le reste du monde, dans sa volonté d’être possédé. Et il doit posséder beaucoup de choses, s’il doit se sentir un homme. Le luxe d’être une femme consisterait dans l’affirmation d’une liberté complète, dans le passage de tout à rien, par des actes définitifs de rupture : des actes qui pulvérisent tous les simulacres sociaux. Parce qu’elles ont un corps qui ne les force pas à symboliser leur subjectivité en termes d’équipement, les femmes sont sujettes à un rapport non possessif avec le monde. Avec leur corps non phallique ou, au moins, leur jouissance autre que le plaisir phallique, les femmes démontrent la possibilité d’un autre genre de désir.

Je ne sais pas ce qu’un spectateur de la pièce d’Euripide aurait pensé, en ce lointain printemps de 431, lors de la première. Sa vision de la différence des sexes l’aurait probablement conduit à voir Médée comme une femme pleine de thymos, de courage et de colère. Une femme furieuse contre le fait d’être une femme, car « de tous les vivants qui respirent et ont l’usage de la raison, se plaint-elle, nous, les femmes, nous sommes l’engeance la plus malheureuse⁸ ». Une femme dont le corps abrite un phallus caché, l’utérus qui, dans la médecine classique – nous verrons cela dans le détail – était analogue au pénis. Une femme qui expose le défaut de virilité, anandria, de son veule de mari⁹, dont elle a concocté les prouesses.

Avant de tout anéantir, cette mère infanticide nous montre d’abord autre chose : comment les femmes acquièrent, possèdent et conservent. C’est Médée qui l’affirme : les femmes sont obligées de « s’acheter » un homme afin d’en faire le propriétaire de leur corps¹⁰. Voici une manière provocatrice de décrire la dot, typique du mariage dans la Grèce classique, comme si ce n’était pas le père de la mariée qui confie des biens au futur mari, mais plutôt la mariée elle-même qui emploie son propre argent, afin d’acquérir un objet. C’est une allusion non moins paradoxale au rapport entre un esclave et un maître d’esclaves : dans les mots de Médée, les femmes « achètent » la personne qui les dominera, plutôt que la personne qui les servira. Cette métaphore insolite – un mari est un patron, que l’on doit négocier au prix fort – sied à une femme qui a choisi son homme toute seule, en payant de sa personne. Médée est une femme qui sait abandonner, certes ; mais elle est d’abord une femme qui sait prendre, choisir et imposer son désir impérieux.

C’est cette vocation à posséder et maîtriser qui définit le personnage, et le conduit au meurtre. C’est la conscience de cet amour possessif et tenace, qui met en marche le récit tragique. Dans leur discussion la plus déchirante, Jason essaye maladroitement de minimiser l’immense amour de sa femme, en l’attribuant, tout simplement, à l’influence d’Aphrodite : « Moi, puisque tu exagères tout le bien que tu m’as fait, je crois bien que c’est Cypris – et elle seule, parmi tous les dieux et les mortels – ce qui a sauvé mon expédition. Toi, tu as un esprit subtil, mais ce serait odieux de raconter comment Éros t’a obligée (anankazein), par ses flèches, à sauver ma personne¹¹ ! »

Aphrodite, la déesse née de la synthèse du sperme du ciel et de la mousse de la Méditerranée, domine l’amour archaïque. Elle provoque la guerre de Troie par l’adultère entre Hélène et Pâris, et reste à l’horizon de tous les événements racontés dans l’Iliade. Divinité tutélaire du monde héroïque, un monde qui, sans les rencontres sexuelles entre les hommes et les déesses et entre les dieux et les femmes, n’existerait même pas, Aphrodite est la source de toute expérience érotique. Sa puissance atteint son apogée dans un épisode célèbre de l’Iliade, lorsque même Héra doit se tourner vers elle, pour emprunter un charme d’amour (une sorte de ceinture magique portée à travers le sein, qui devient un foulard Hermès noué sous les mamelles, dans la fresque d’Annibale Carracci, en couverture de ce livre), afin de séduire Zeus, son propre mari et le distraire de la guerre. Même le seigneur de l’Olympe, un séducteur à la virilité triomphante, doit être captivé à l’aide d’Aphrodite¹².

N’oublions pas qu’à partir du VI^e siècle, lorsque Hipparque institue les Panathénées, le festival le plus solennel, dans la vie religieuse de la cité, les poèmes homériques font partie de la culture populaire des Athéniens. On y récite publiquement l’Iliade et l’Odyssée, deux textes que l’on enseigne désormais aux enfants¹³. Le Jason d’Euripide parle ce langage à la fois archaïque et toujours actuel, où éros n’est que l’effet d’une divinité qui frappe, surprend, saisit mortels et immortels, et les entraîne, les contraint, les subjugue en dépit d’eux-mêmes. C’est dans ce langage, qui ramène la passion à la passivité, que, après sa désertion, Jason espère vainement apaiser Médée. Mais elle déclare, furieuse, qu’elle est en pleine possession de ses sentiments. C’est moi la personne qui t’a aimé, qui t’a aidé ! C’est moi. Aphrodite n’a rien à faire là-dedans. Aimer, affirme Médée, est une forme d’activité qui, dans toutes ses manifestations, lui appartient. Aider, tuer, sauver, vivre avec lui, porter ses enfants : c’est bien elle qui a fait tout cela. C’est tout cela éros. Surtout pas un envoûtement. Il y a deux interlocuteurs qui ne la comprennent pas, puisque, dans le même langage archaïque que Jason, la nourrice aussi perçoit l’amour comme éros qui a ébranlé le cœur de l’épouse abandonnée¹⁴. Mais Médée ne désiste pas ; elle fulmine contre l’idée même du déterminisme divin. La passion est action ; la passion est volonté – la sienne.

L’audace vertigineuse de son automutilation est donc, pour Médée, l’autre côté de sa violence autoritaire et de sa détermination à être reconnue comme la protagoniste de ses propres émotions. Ce n’est pas un détail. Cela renverse et conteste l’image traditionnelle du désir provoqué par un agent divin. Sur la scène, en plein air, devant un vaste public, nous assistons à une transformation de l’amour. L’amour se sécularise et cesse d’être représenté comme une forme d’ensorcellement. L’amour se libère du divin, pour devenir une affaire humaine. Ce dialogue tragique sur éros marque un tournant décisif, théorique même, dans l’histoire du désir.

Un premier contexte dans lequel il faut placer ce tournant est l’histoire de l’éthique. La responsabilité dans l’agir humain en est le problème central. Une des explications de l’attraction érotique est la croyance que la passion jaillit d’une source extérieure à l’individu, et ne pourrait pas, par conséquent, être la cause d’actes volontaires. Cela est vrai pour les personnages homériques, mais pour les philosophes aussi. Platon voit éros dans toute sa tyrannie, comme la présence d’une puissance autre, métaphoriquement animale – un cheval capricieux et ingouvernable ou un monstre hybride – à l’intérieur de notre âme, dont le seul composant véritablement humain est la raison¹⁵. Pour Platon, les actes motivés par la passion sont presque involontaires.

Aristote, au contraire, affirme la nature cognitive des émotions qui, selon lui, se composent des pensées que nous pouvons et devons commander. Dans sa Rhétorique et son Éthique à Nicomaque, il examine le type d’action qui a lieu quand une personne agit par colère ou jalousie. Un tel acte est volontaire : c’est un acte dont l’agent doit assumer la pleine responsabilité. La notion même d’intention, Aristote précise, serait réduite à rien si tout ce qu’on fait dans un état d’émotion intense devait être tenu pour involontaire. Nous pouvons considérer involontaires les erreurs que nous commettons simplement parce que nous manquons d’information – parce que quelques aspects essentiels de leurs circonstances nous restent inconnus. Mais nous devons prendre toute la responsabilité de ce que nous faisons, quand nous sommes fâchés ou jaloux. Ces actes sont les nôtres¹⁶.

Les stoïciens étaient bien plus intransigeants dans leur théorie de la nature cognitive et intentionnelle de la passion, et insistaient sur le fait que chaque sentiment – de la colère au désespoir, de la crainte à la frénésie érotique – n’était rien d’autre qu’un jugement erroné et hâtif accompagné d’un désordre corporel tel que chaleur, froid, une dilatation ou une contraction. Nous ressentons une émotion non pas à cause d’une certaine pulsion, mais en raison de la manière dont nous interprétons ce qui nous arrive : cette insulte est intolérable, cette catastrophe insupportable, cette bête est effrayante ou cette personne est d’une beauté bouleversante. Ce genre d’évaluation précipitée et exagérée est alors suivi d’un consentement, un « oui » : nous acceptons cette perception et la faisons nôtre. Sur ce compte, l’amour devient la surestimation exagérée d’un objet, à laquelle nous décidons de donner notre accord. Si, cependant, nous étions des sages, nous verrions le même objet pour ce qu’il est. L’insulte vaut ce qu’elle vaut, la catastrophe trouvera bien une solution, la bête n’est pas si redoutable, cette créature merveilleuse n’était même pas mon genre. L’amour est une exagération ridicule¹⁷.

Les tragédies du V^e siècle jouent un rôle décisif au cours de cette discussion. Les poètes tragiques, ces autres présocratiques, mettent en scène des controverses de tout ordre, politique ou moral ou même biologique, dans lesquelles des personnages différents interprètent des points de vue différents. Ces interlocuteurs se battent, se déchirent et se font du mal. Qu’est-ce que la responsabilité dans l’agir humain ? Il n’y a pas un thème plus important – plus philosophique – dans ces vicissitudes d’erreurs et de passions. Ainsi, en quête d’exemples, Aristote a systématiquement puisé chez Sophocle et Euripide. Les stoïciens ont vu en Médée l’incarnation même de la passion absolue, qui précipite l’âme tout entière dans l’horreur du meurtre. C’est le théâtre, non le mythe, qui a mis en route la philosophie. C’est la réflexion dramatique qui a ouvert la voie au dialogue socratique.

Dans la querelle entre Jason et Médée, lui affirme que son amour est l’effet d’Aphrodite et des flèches d’Éros, alors qu’elle maintient le contraire : « Mon amour, c’est moi ! » Ce dilemme, entre deux personnages et deux théories du désir, fait monter la tension à un point extrême. Leur désaccord sur la nature d’éros est le différend le plus profond qui les divise : c’est bien cela qui va provoquer l’infanticide.

Ce dialogue sur l’amour marque un tournant dans l’histoire philosophique du désir, avons-nous dit. Mais si nous le replaçons dans un deuxième contexte, la culture sexuelle et morale des Athéniens, ce débat devait avoir une résonance choquante. Nous ne savons rien de l’accueil fait à la pièce, lors de sa première aux Grandes Dionysies de 431, sauf qu’elle gagna le troisième prix. Mais nous pouvons prendre la mesure de l’écart qui sépare Médée des attentes sociales vis-à-vis des femmes mariées : ce qu’elles devaient faire, ce qu’elles devaient penser. Une femme était censée accepter un mariage imposé, par exemple avec un cousin et même un oncle, au cas où la succession l’exigerait. Elle devait accepter l’infidélité routinière de son mari, ou un divorce. Elle devait élever ses enfants. Médée sait tout cela, comme son cri de révolte et d’indignation sur le malheur d’être femme le montre, mais elle fait sauter toutes les normes. Et tout commence avec l’appropriation de son désir.

La réception d’une autre tragédie d’Euripide, Hippolyte (426 av. J.-C.), peut nous éclairer sur la sensibilité des Athéniens, à cette époque. Ici, Aphrodite souhaite punir un jeune homme vierge et chaste, Hippolyte, pour le mépris dans lequel il la tient. À cette fin, elle façonne le désir d’une femme : cette femme tombera follement amoureuse d’Hippolyte. Cet amour enclenchera une suite de calamités, qui feront précipiter le jeune récalcitrant dans la détresse et la mort. Pour mener à bien son dessein, Aphrodite choisit la femme qu’Hippolyte devrait éviter plus que toute autre : Phèdre, l’épouse de son père, Thésée. À la vue de ce bel adolescent, et par l’intervention directe d’Aphrodite, Phèdre est donc saisie d’un attrait irrésistible¹⁸. Débordée par cette passion sur laquelle elle n’a aucun pouvoir, Phèdre est consommée par la concupiscence et la honte. Épuisée, éplorée et incapable de manger, elle essaye d’abord de cacher son amour, mais finit par révéler la cause de son état à sa fidèle nourrice, laquelle cependant trahit sa confiance et dévoile le secret à Hippolyte lui-même. Bien qu’il réagisse avec dégoût et indignation, celui-ci promet d’être complètement discret. Phèdre, cependant, oscille entre le dépit, le désespoir et la peur du déshonneur. Elle décide de se tuer, mais elle attache une note à son corps, avant de se pendre. Elle a commis ce suicide, écrit-elle, par honte, car son beau-fils a essayé de la séduire. Devant la fureur de Thésée, qui se croit trompé par son proche le plus proche, dans sa propre maison, Hippolyte maintient sa promesse de silence. Le père organise donc la mort du fils. Soudain, une autre divinité à qui Hippolyte s’était toujours dévoué, aux dépens d’Aphrodite, fait irruption sur scène : Artémis, la déesse vierge et chasseresse, dévoile le plan pervers d’Aphrodite et ménage une réconciliation cathartique entre le père détrompé et le fils déjà mourant.

Hippolyte est une tragédie particulièrement sinistre parce qu’elle montre une femme saisie d’...

Table des matières

• Couverture
• Page de titre
• Copyright
• Table
• INTRODUCTION. Retour à Cythère
• PREMIÈRE PARTIE. En Grèce : Éros Roi
• DEUXIÈME PARTIE. À Rome : voilà Vénus !
• CONCLUSIONS. Sexes, sexualité et sensualité
• NOTES
• BIBLIOGRAPHIE
• Du même auteur chez Odile Jacob
• Quatrième de couverture