Buster Keaton

L'invenzione del gesto

Gianluca Solla

• Editore: Orthotes
• Anno: 2017
• ISBN:
  9788893141000
• Argomento: Mezzi di comunicazione e arti performative
• Categoria: Teatro

Ci sono cose la cui evidenza si ottiene solo mediante le immagini. Buster Keaton non è solo il grande protagonista della stagione dei film muti che tutti conosciamo, è il pensatore di un'impresa colossale che definiamo così: pensare per immagini. Nell'invenzione travolgente del suo cinema l'immagine si emancipa dal contenuto realistico che avrebbe potuto tenerla in ostaggio e arriva a produrre sequenze di pura creazione. Là a dispiegarsi non è né una rappresentazione della realtà, ma neanche la distrazione offerta da uno spettacolo. A prodursi è un concatenamento inaudito che in segreto lega tra loro le cose più diverse: uomini, animali, macchine, oggetti, tempo… Questo movimento ricorda una scrittura che sia fatta unicamente in forza di variazioni del corpo ossia in virtù dell'invenzione di gesti e di altre connessioni con i corpi.

7. AMORE

Ammesso che del finale di Cops (1922) si rida, è solo nella modalità del beffardo: di ciò che si fa beffe di tutto, perfino dell’aspettativa che alla fine BK farà ridere i suoi spettatori. Se il film era sino a quel punto una commedia, la sua conclusione non ha niente di comico. Cosa là accada, lo ricordiamo brevemente: con un’accelerazione che ha del sorprendente BK, rifiutato dalla giovane donna, si consegna ai poliziotti a cui era riuscito sino ad allora a sfuggire e che aveva intrappolato nella loro stessa caserma, rinchiudendoveli da fuori. Riapre il portone e fa quello che per buona parte del film aveva evitato: cadere nelle loro mani. Qui si mescolano i generi, nel comico si realizzano situazioni che non sono comiche, sino a compiere quell’immagine che Gilles Deleuze chiamava “immagine-limite”, inventando movimenti che sfidano le convenzioni tipiche del genere.

L’alternativa si enuncia qui secca: o l’amore o la polizia. Inevitabile che entrambi i lati dell’alternativa acquistino valenza comica, siano cioè altrettante situazioni del ridicolo. Relazione intransitiva e a suo modo intransigente, quella tra polizia e amore è un’opposizione all’apparenza senza mediazione possibile. Da un lato si trova l’esigenza di ordine di cui la polizia è chiamata a essere l’incarnazione. D’altro lato abbiamo quella ricerca di una misura comune a due persone che passa per la dismisura dell’innamoramento, del sentimento, dell’emozione. Nella rappresentazione che ne dà BK, entrambi i percorsi paiono condurre a un fiasco sicuro. Da qui un senso di sconforto che lo prende, angosciosamente. Esso si enuncia dal suo punto di vista (maschile, eterosessuale, bianco) così: quando l’altra, la donna, l’amata, c’è, non dura molto prima che ci si accorga che non c’è misura comune tra i bisogni dell’uno e quelli dell’altra, tra i desideri dell’uno e quelli dell’altra, tra idee, rappresentazioni, immagini, etc.

Dunque le coppie si dividono, si separano, in forza della differenza che le attraversa sin dall’inizio. Non sono il raddoppiamento di niente, la copia di se stessi, ma una differenza che quando emerge pare non farlo che per essere letale. La crudeltà (il crudo) consiste in questo: non c’è cottura comune, non c’è cioè misura che accomuni, che tenga, che faccia tenuta. Che di due faccia uno, secondo la formula consueta dell’unità: una carne, una capanna, un’anima, etc. E se tutto questo non è dato, giocoforza dubitare angosciosamente dell’amore, della sua natura e della sua stessa esistenza. La casa incomponibile di One Week pare esserne la metafora più abbagliante per evidenza: l’uomo moderno, il cittadino, è quell’animale giunto alla constatazione di non sapere badare più nemmeno al suo nido, dunque divenuto incapace di garantire la stessa sopravvivenza della specie come a causa di una cattività invisibile e prolungata e perciò tanto più minacciosa. Anche qui l’umanità dell’uomo è tutto fuorché qualcosa di scontato. (Se l’amore della preistoria produceva quantomeno figli, la coppia moderna di Three Ages avrà solo un cagnolino a fare da pendant alla sua intimità.)

Ogni volta di fronte alla sua disfatta l’amore minaccia di ricorrere ad altri strumenti. Così, benché l’enunciato “o amore o polizia” resti valido, l’Amore rischia sempre di diventare uno stato di polizia nella pretesa di realizzare quell’unica unità di cui vagheggia. Molti sono i modi di infliggersi l’utopia di questa unità: come BK mostrava già in un film di “Fatty” Arbuckle – Coney Island (1917) –, la coppia, il “rapporto”, il matrimonio ne fanno parte.

Per natura instabile l’unità si scompone. È allora che diventa necessario arrendersi all’evidenza per cui, con tutti i suoi drammi, l’Amore tiene la parte del comico. Della beffa, appunto. Ha del beffardo per esempio il fatto che l’esagerazione che gli è connaturata abbia natura d’impasse. È però proprio in quanto commedia che si rimette in gioco qualcosa di ciò che nell’amore fa la differenza. Si prenda a questo proposito My Wife’s Relations in cui troviamo rappresentato l’enunciato: in amore non ci sono che equivoci. Se nonostante tutto un incontro ha luogo, non è mai sulla base di una comprensione, ma sempre e solo di un equivoco: credersi coappartenenti, parti di una stessa unità, credersi uniti, non può che ingenerare una serie di fraintendimenti che conducono i protagonisti della storia sempre al di là o al di qua rispetto al punto nel quale credevano di essere o di potersi istallare, non foss’altro che per mezzo di un qualcun altro che era il loro corrispettivo nella storia d’amore. Il loro partner, come pure si dice, con tutto ciò che questa dicitura o titolo indica.

BK lo dimostra con audacia: l’amore può riguardare tutto, una donna, una mucca, una locomotiva… È certo un principio del cinema comico degli esordi: ci sono due che si contendono la ragazza, ma “la ragazza non conta niente”, com’è detto nelle Memorie. Da qui l’enunciato per cui l’amore in effetti non è quello che è, né è quello che sembra. Per questo dobbiamo scriverlo così: Amore, con la maiuscola, anzi: l’Amore con l’articolo determinativo, come fosse a tutti chiaro di cosa si parli. Benché la cosa non vada senza un po’ di commedia. Non era stato del resto proprio un capitano brutale e malvagio a chiamare la sua nave The Love Nest? Quando Cupido, la barchetta di BK, incontra il nido d’amore, il risultato non può che essere di segno opposto alle aspettative.

Mai così acutamente come nel Giardino dei Sogni che fa da sfondo alle vicende di The Neighbors viene registrata la logica del malinteso: la staccionata che divide le due metà del misero cortile tra due misere abitazioni provvede alla necessità del malinteso affinché una storia si sprigioni. Gli innamorati si scambiano messaggi attraverso un buco della palizzata. Benché sia presente una porticina, il buco è in realtà essenziale: dice a quali condizioni passa una comunicazione. Apparizione improvvisa della parola di un altro che non vedo, ma la cui mutezza sento corrispondere alla mia, il primo messaggio della ragazza pare essere già la vetta dello stereotipo: I love you. Cosa rispondere? In un gesto insuperato nella storia delle dichiarazioni d’amore, il ragazzo che è BK unisce alla dichiarazione che era rivolta a lui il numero 2 (che in inglese suona come “anche”: [anche] io ti amo). In un certo senso non si pronuncia, dato che non scrive alcuna dichiarazione di suo pugno, ma semplicemente sottoscrive. Eppure per mezzo dell’aggiunta la fanciulla è rassicurata: benché la palizzata sia di legno, i suoi sentimenti vi si specchiano o rispecchiano cristallini. O, come più abitualmente si dice, vengono corrisposti. Sennonché 2 è tradizionalmente foriero di complicazioni: il messaggio viene intercettato a turno dai genitori dell’una e dell’altro, sino a far sorgere l’equivoco che la tresca sia tra il padre della ragazza e la madre del ragazzo, con conseguente reazione dei rispettivi sposi. Non è mai chiaro chi parli a chi, in una dichiarazione di questo genere. Almeno finché i corpi non arrivano a forzare lo spazio, ad aprirlo in costellazione impensabili poco prima. Anche questa è l’acrobazia di BK, la forzatura dello spazio, la manomissione dei suoi limiti, in altezza e in profondità.

Un analogo problema della partizione dello spazio come ostacolo all’amore si presenta all’inizio di Cops: un alto cancello divide i due innamorati, lei dentro il giardino di una villa, lui per strada senza un soldo; lei intenzionata a non sposarlo finché non sia divenuto un ricco uomo d’affari, lui alla ricerca di una soluzione acrobatica all’enigma di cosa voglia la donna. Il film finisce senza il prevedibile happy end: lui rimane un poveraccio a cui non resta che consegnarsi alla polizia. (La ragazza di Day Dreams s’immaginerà il suo corteggiatore, capo della polizia famoso e onorato, seduto proprio sul palco d’onore della parata che in Cops BK porta a catafascio.)

Da questo punto di vista il problema di BK è un problema squisitamente aristotelico: dove trovare la giusta misura? In altri termini si tratta di capire come sia possibile la ricerca di quella forma di vita che Aristotele nell’Etica a Nicomaco definisce autarchica: una vita in possesso della sua misura. Se non la può trovare l’individuo solitario, la promessa della coppia è che la si trovi nell’amore rappresentato in una sorta di rispecchiamento: tu che sei come me.

Nella storia del matrimonio involontario che si dispiega in My Wife’s Relations il problema è posto in maniera molto netta. Non si tratta solo della logica dell’equivoco che dà avvio al film, né dell’amore interessato a causa del denaro che BK improvvisamente sembra ereditare. Più precisamente ancora, la casa nella quale finisce con la sua moglie sposata in forza dell’equivoco iniziale è una comunità di fratelli, di gente che scambia la famiglia con la familiarità. Là tutto è colmo, anche quando vivono in povertà, perché la loro vita non è data che dalla somma delle loro abitudini, delle loro piccole lotte reciproche per il potere in casa. Tutto questo funziona girando a vuoto, almeno finché non arriva l’ometto che per errore la sorella ha sposato e allora le attenzioni si rivolgono tutte a lui, facendone una sorta di passeggero di terza classe o di capro espiatorio. L’abbruttimento della casa è là: non è la mancanza o la povertà di una famiglia di lavoratori, ma il fatto che non c’è mancanza, né la mancanza è mai accettata come tale. Al limite la si colma con l’altro, con il cibo, le vessazioni, il denaro sognato… Se là tutto procede, è perché la figlia-sorella-moglie prende le veci della figura materna e allora tutto può proseguire come se nulla e nessuno mancasse mai. In quanto rappresentanti di una rappresentazione che è quella familiaristica, i fratelli si danno una mano, meglio: si danno manforte. Dinnanzi alla difesa aggressiva con cui BK viene accolto, viene da chiedersi se egli non sia l’impasse che permette alla storia il suo svolgimento, e non la ripetizione della solita solfa. Ma perché ci sia questo svolgimento, è necessario che intervenga un taglio. BK se ne assume anche qui il compito.

Da un punto di vista temporale lo stereotipo corrisponde alla situazione paradossale di un’unicità che si ripete. E questa ripetizione non è mai attiva come nella dichiarazione d’amore che sostiene e insieme sottintende la ripetizione. Non c’è solo l’elemento farsesco in cui la comicità vira in queste situazioni. C’è anche l’idea che il saputo sia come una pietra al collo dell’amore, anche nelle reazioni sconclusionate a cui conduce (come mostra la scena iniziale di The Love Nest (1923), in cui BK viene lasciato dalla sua fidanzata e decide perciò di rinunciare alle donne in generale per il futuro). Questa idea non viene ovviamente solo dal pretendente, anche l’amata sa farne uso. Già in The Scarecrow (1920) l’inginocchiarsi di lui per allacciarsi una scarpa veniva da lei immediatamente interpretata come dichiarazione d’amore. Lo stereotipo risponde al bisogno di realizzare un’unione e di farlo nell’unico modo in cui l’unità di un’unione saprebbe essere all’altezza della sua voglia: senza conflitto ovvero familiarmente. Familiarizzare l’incontro: per questa via si confonde l’intimità con l’assenza di dispendio ossia, per dirlo in una parola, con l’assenza di rischio. Parodia dell’amore hollywoodiano, l’economia di questo amore mira sostanzialmente ad addomesticare le potenze oscure che si annidano dentro ogni incontro, neutralizzandone la forza di trasformazione.

Se l’Amore si fa sogno di composizione o ricomposizione di un’unità mitica, esso inevitabilmente va incontro al suo destino più certo: il ridicolo. Un film come Go West è stato spesso frainteso. Centrato sull’equivoco di un amore che inizialmente non si sa se sia per la ragazza della fattoria o per la mucca, il film presenterebbe un’immagine ridicola della donna. In realtà ciò che lì si sviluppa è la comica del desiderio e, più esattamente, il peso caricaturale di un desiderio in ostaggio del suo oggetto.

L’effetto del comico corrisponde a uno smascheramento delle condizioni di realtà. È la rivelazione di una finzione creduta vera, mediante il ricorso a un’altra finzione palesemente falsa, che produce il riso. Essa tiene il posto di uno smascheramento. Se gag è il bastone che colpisce, il rumore del suo colpo che dà il ritmo alla scena comica, è perché l’esagerazione che governa la realtà e che il realismo maschera non può essere rivelata d’altro che da un’accentuazione, da un’esasperazione vertiginosa. Di cosa si tratta? Smascherare la natura convenzionale che riguarda i rapporti e definisce i contenuti, i modi e i tempi di ciò che chiamiamo “Amore”. Che Brown Eyes, il nome della mucca di cui il giovane di Go West s’innamora, sia un prestito da Intolerance di Griffith, in cui è il nome della protagonista dell’episodio ispirato alla notte di San Bartolomeo, non fa che aggiungere ironia all’onomastica di BK. Del resto lo stesso Three Ages (1923) era pensato inizialmente come parodia proprio di Intolerance. Qui il gesto di citare ha valore di trouvaille: un oggetto vecchio che appartiene a tutt’altro contesto è ritrovato, ma resta comunque un oggetto estraneo, sconosciuto. E sconosciuta, piena di enigmi e di interstizi nei quali infilarsi, diventa la stessa storia del cinema.

Così in Sherlock Jr. (1924) l’amore della ragazza per il giovane proiezionista finisce per prenderlo in contropiede. Non sa letteralmente come comportarsi con lei. Ma quali migliori indicazioni per baciarla e conquistarla definitivamente se non quelle che provengono da Heart & Pearls, il polpettone romantico che si sta proiettando in sala? Il giovane guarda verso lo schermo e vede il divo baciare la protagonista del film. Fa così anche lui. Lo vede regalarle un gioiello. Fa così anche lui. Quando però sullo schermo in sala appaiono i bambini che la coppia ha concepito, è smarrito.

Dove l’amore si rivela nei suoi stereotipi, là è il comico. È come se la commedia rivelasse l’esistenza di cornici invisibili ma onnipresenti nelle vite. Non solo inquadrano la presenza degli uomini e delle donne nel mondo, delimitandola, ma costituiscono altrettante finestre, altrettanti punti di vista vincolanti sul mondo stesso. In Sherlock Jr. a essere incorniciato è innanzitutto Heart & Pearls, che viene proiettato sullo schermo e che funge da modello infallibile, ma da cui occorre staccarsi per evitare l’imbarazzo della comparsa dei bambini. Ma a essere incorniciata è anche la giovane coppia protagonista di Sherlock Jr., inquadrata dentro il buco della cabina di proiezione. Là da dove abitualmente fuoriescono le immagini per proiettarsi sullo schermo, dopo aver attraversato la polvere che fluttua nell’aria, i due appaiono perfettamente collocati nelle pose dei loro primi, timidi approcci amorosi. Doppia cornice, quindi. Coppia e copia, in un raddoppiamento del film, in cui il primo (Sherlock Jr.) fa il verso al secondo (Heart & Pearls). Se l’amore trae ispirazione da modelli, proprio nel momento in cui si vuole libero, la questione resta: l’assenza di cornice permetterebbe una ricettività maggiore della vita? E, d’altra parte, c’è un amore che sia il senza cornice che si era ripromesso di essere? Oppure l’amore non sarà che ciò che distrugge una cornice per ricostruirne un’altra?

Se la cornice fornisce i punti di riferimento basilari e convenzionalmente accettati, che divengono poi degli stereotipi, la questione è perché la rivelazione degli stereotipi sia qui così importante. Si può forse provare ad affrontare la questione ricordando come a BK manchi una via di uscita, manchi la possibilità di tornare sui propri passi. BK vuole essere amato, vuole avere la comprensione del potere, assimilarsi, mettere su famiglia. Il passaggio dalle scene d’amore a quelle di una famiglia costituita, con tanto di prole, il montaggio lo realizza in modo così veloce da risultare brutale: li lasci che erano una coppietta incerta e si sono già riprodotti. C’è una continuità, che il montaggio non fa che mettere in risalto, tra il romanticismo convenzionale del corteggiamento e la realizzazione dell’ideale del focolare domestico all’interno di una cornice casalinga senza eventi e senz’altra storia che non sia la successione anagrafica della nascita della prole. BK vuole tenere alle regole, fare tutto per bene, benché non ci riesca. Ostinatamente insiste, prova a esaudire desideri altrui, a corrispondere alle aspettative, come in College (di cui Louis Buñuel diceva che era un film bello come una sala da bagno): lo studente imbranato impara alla perfezione tutti gli sport per conquistare l’amata.

Sono le regole che colonizzano la vita che il comico rivela. Per lo più implicite e ignote, esse imprigionano i corpi in una rete di gesti già compiuti, già vissuti, in una parola: già esauriti prima ancora di compierli. Vi soggiacciono anche gli innamorati, là dove essi compaiono come ostaggi di modi di vita precostituiti e invisibili. Solo l’innocenza di BK, ignorando le convenzioni, è in grado di sovvertirne il rispetto che sarebbe loro dovuto. I gesti parlano lì di una brutale franchezza, di un’idiozia che non conosce e quindi non riconosce i modi e i significati – dati altrove per ovvi ed acquisiti – delle convenzioni. Molti di questi non sono che i gesti tradizionali del corteggiamento che in mano a BK si colorano di esagerazione. Dove si smentisce ogni naturale rapporto tra intenzione e gesto, si rivela la vera natura di quest’ultimo come quella di un’impo...

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