Il processo compositivo in Gesualdo da Venosa: un'interpretazione tonale

Sandro Naglia

• Editore: Ikonaliber
• Anno: 2013
• ISBN:
  9788897778066
• Argomento: Media & Performing Arts
• Categoria: Classical Music

Nel quarto centenario della morte di Gesualdo da Venosa appare questo scritto di Sandro Naglia, musicista e saggista il cui nome è già legato alla musica gesualdiana tramite diverse incisioni discografiche. La premessa è un dato percettivo, ovvero come la musica di Gesualdo venga recepita per così dire fenomenologicamente dall'ascoltatore: l'analisi dei madrigali presi in esame cerca di ricostruire il meccanismo linguistico che sta dietro all'effetto che la musica del grande madrigalista produce all'ascolto. Con 36 esempi musicali e 1 illustrazione. 52.000 caratteri.

1. “SPARGE LA MORTE”

“Sparge la morte” è un madrigale spirituale incluso nel Quarto Libro di Madrigali a cinque voci di Carlo Gesualdo da Venosa, pubblicato nel 1596 a Ferrara presso Vittorio Baldini. Il testo è di autore anonimo:

Sparge la morte al mio Signor nel viso
Tra squallidi pallori
Pietosissimi horrori,
Poi lo rimira e ne divien pietosa;
Geme, sospira, e piú ferir non osa.
Ei, che temerla mira,
Inchina il capo, asconde il viso, e spira.

Si tratta di uno dei madrigali piú belli dell’intera produzione gesualdiana, grazie anche a una sua compattezza strutturale e armonica che vale la pena analizzare.

Un’analisi dal punto di vista tonale di un madrigale della fine del XVI secolo è ovviamente un anacronismo, e i risultati possono facilmente risultare come nient’altro che un falso storico. Ciò nonostante, l’analisi di questo pezzo può riservare alcune sorprese, tanto piú che nella vulgata Gesualdo viene normalmente presentato come l’autore dalle successioni accordali bizzarre e imprevedibili, dal cromatismo esasperato che porta alle estreme conseguenze certi stilemi manieristi già presenti in Wert e Luzzaschi, e caratteristici della scuola napoletana di Pomponio Nenna e Jean de Macque. Proveremo allora ad inoltrarci in questo brano ragionando in termini tonali, per vedere se la sensazione di ‘compattezza’ che risulta all’ascolto – rispetto a molti altri pezzi del Principe di Venosa – trovi riscontro nella sua scrittura armonica.

Spartito: “Sparge la morte”

[segue il ritornello da “Poi lo rimira” con alcuni scambi di parti, secondo la consueta struttura ABB di molti madrigali gesualdiani] [1].

Partiamo dal problema della ‘tonalità d’impianto’ (ignorando deliberatamente l’ortodossa interpretazione modale): mi minore o la minore? Il pezzo inizia con un accordo di mi minore e termina con un mi maggiore; d’altro canto è chiaramente la tonalità di la minore a permeare il brano, e la stessa cadenza finale suona come una cadenza sospesa alla dominante. In realtà l’ambiguità armonica tra queste due possibili ‘tonalità d’impianto’ è proprio la principale caratteristica strutturante dell’intero madrigale, e sostanzialmente determina l’andamento armonico di tutto il pezzo, come vedremo.

Prendendo per buona la partenza in mi minore [vai a batt. 1-3], ci imbattiamo subito nella prima peculiarità armonica: il movimento del bassus da fa naturale a fa diesis. È il primo punto chiave della nostra analisi: questa ‘appoggiatura’ provoca in primo luogo un accordo minore (con la terza al basso) sulla parola «morte» (un chiaro madrigalismo), e successivamente il passaggio in maggiore dell’accordo di re che porta a un accordo di sol maggiore (relativo maggiore di mi minore). Quello che è interessante è l’evidente colore ‘napoletano’ del fa bequadro (come secondo grado abbassato di mi minore): è un punto importante, e ci torneremo tra breve [2].

La sequenza accordale sol maggiore - do maggiore - la minore (un accordo di sesta su do) con cui continua la prima frase si conclude su un si maggiore. Essenziale in questo movimento armonico la voce del quintus che presenta una settima (non preparata) sull’accordo di re maggiore di battuta 2, e con il successivo ‘ritardo’ sul battere di 3 (una settima maggiore su do) porta melodicamente al si maggiore finale. Si noti come tutto questo passaggio abbia una sua estrema coerenza armonica proprio grazie al collegamento degli accordi tramite note comuni (anche su questo torneremo in seguito). Il si maggiore d’arrivo, infine, non è altro che il quinto grado di mi minore, e proprio come in cadenza sospesa si percepisce l’ultimo accordo.

Infatti la frase successiva ‘risolve’ con un accordo di mi maggiore [vai a batt. 4-6] che però è dominante di la minore, la ‘tonalità’ che d’ora in poi prenderà il sopravvento. In battuta 5 ci sono dei cromatismi che determinano cambi di modo degli accordi: notevole il passaggio da re maggiore a re minore a fine frase come madrigalismo sulla parola «pallori». La frase successiva (battuta 6) comincia su un repentino accordo di si bemolle maggiore: si potrebbe classificarlo nuovamente come un accordo sul secondo grado ‘napoletano’, questa volta della scala di la minore [3] – e la frase termina ancora in cadenza sospesa con un accordo di mi maggiore [vai a batt. 7-9]. Analogamente alla battuta 4, la risoluzione di questa cadenza sospesa in battuta 8 determina una ‘modulazione’ che in questo caso porta al relativo maggiore della ‘tonalità’ (do). Si noti che questa ‘possibilità’ di modulazione era stata in un certo senso anticipata nel passaggio da battuta 2 a battuta 3. Anche l’accordo di fa maggiore che conclude la frase successiva (battuta 11) [vai a batt. 10-12] trova tutta la sua pregnanza se si considera l’‘anticipazione’ fattane a battuta 1: il fa naturale del bassus determinava lí un accordo di sesta (re minore); il fatto che qui diventi fondamentale di fa maggiore propone uno straordinario madrigalismo per cui la ‘morte’ (re minore) divien pietosa tramite il passaggio al relativo maggiore.

L’analisi di questa prima pagina del madrigale sembrerebbe dimostrare che – consciamente o inconsciamente – Gesualdo costruisca tutta la struttura del pezzo sui possibili sviluppi dell’ambiguità armonica della ‘tonalità d’impianto’, dove mi e la giocano a essere l’uno la dominante (o la sottodominante) dell’altro: di qui probabilmente l’impressione, all’ascolto, di una manipolazione delle armonie che fa comunque riferimento a materiale comune di fondo. Ma andiamo avanti.

La frase successiva (battute 12-13) sembra portare a un re maggiore (tramite una ‘classica’ sequenza settima di dominante – tonica – sensibile – tonica) che però si infrange contro gli accordi posti sulla ripetizione delle parole «Geme, sospira» (battuta 14 col levare) [vai a batt. 13-15]. Al di là del madrigalismo sul testo, l’accordo dell’ultimo tempo di battuta 13 (fondato sul re del bassus mancante nella cadenza precedente) è realmente una sesta napoletana sul quarto grado di la minore: un ottimo esempio di quello che Schönberg avrebbe definito ‘accordo vagante’ che poi, tramite alterazione cromatica di tre delle parti, porta alla dominante di mi minore (o alla dominante della dominante di la minore!) [4], e la frase ancora una volta termina con una cadenza sospesa, la cui risoluzione porta poi nuovamente a la minore (il passaggio da battuta 14 a 15 replica quello da battuta 3 a 4). Le battute che seguon...

Indice dei contenuti

• Sandro Naglia
• SOMMARIO
• INTRODUZIONE
• 1. “SPARGE LA MORTE”
• Spartito: “Sparge la morte”
• Spartito: “Sparge la morte”, battute 4-6
• Spartito: “Sparge la morte”, battute 7-9
• Spartito: “Sparge la morte”, battute 10-12
• Spartito: “Sparge la morte”, battute 13-15
• Spartito: “Sparge la morte”, battute 16-18
• Spartito: “Sparge la morte”, battute 19-21
• Spartito: “Sparge la morte”, battute 22-24
• Spartito: “Sparge la morte”, battute 25-27
• Spartito: “Sparge la morte”, battute 28-29
• 2. “O TENEBROSO GIORNO”
• Spartito: “O tenebroso giorno”
• Spartito: “O tenebroso giorno”, battute 4-6
• Spartito: “O tenebroso giorno”, battute 7-9
• Spartito: “O tenebroso giorno”, battute 10-13
• Spartito: “O tenebroso giorno”, battute 14-16
• Spartito: “O tenebroso giorno”, battute 17-19
• Spartito: “O tenebroso giorno”, battute 20-22
• Spartito: “O tenebroso giorno”, battute 23-25
• Spartito: “O tenebroso giorno”, battute 26-27
• Spartito: “O tenebroso giorno”, battute 28-30
• Spartito: “O tenebroso giorno”, battute 31-32
• Spartito: “O tenebroso giorno”, battute 33-35
• Spartito: “O tenebroso giorno”, battute 36-37
• Spartito: “O tenebroso giorno”, battute 38-40
• 3. NOTE AL CASO
• 4. “BACI SOAVI E CARI”
• Spartito: “Baci soavi e cari”
• Spartito: “Baci soavi e cari”, battute 4-7
• Spartito: “Baci soavi e cari”, battute 8-10
• Spartito: “Baci soavi e cari”, battute 11-13
• Spartito: “Baci soavi e cari”, battute 14-15
• Spartito: “Baci soavi e cari”, battute 16-17
• Spartito: “Baci soavi e cari”, battute 18-20
• Spartito: “Baci soavi e cari”, battute 21-24
• Spartito: “Baci soavi e cari”, battute 25-27
• Spartito: “Baci soavi e cari”, battute 28-30
• Spartito: “Baci soavi e cari”, battute 31-34
• Spartito: “Baci soavi e cari”, battute 35-39
• 5. L’ARCHICEMBALO
• Diagramma dell’accordatura dell’archicembalo
• POST SCRIPTUM
• NOTA SULL’AUTORE