Mann, Mahler, Visconti: Morte a Venezia

Sandro Naglia

• Editore: Ikonaliber
• Anno: 2012
• ISBN:
  9788897778028
• Argomento: Media & Performing Arts
• Categoria: Music History & Criticism

«Ogni trascrizione cinematografica di un'opera letteraria ripropone inevitabilmente il problema del confronto tra l'opera originale e la trascrizione stessa».Questa monografia su Morte a Venezia di Luchino Visconti – tramite un attento studio comparativo del testo filmico rispetto a quello letterario di Thomas Mann – esplora le peculiarità dei diversi linguaggi espressivi e le radici culturali sottostanti l'ispirazione sia del regista sia dello scrittore. Il risultato è una sorta di "via del canto" nella cultura europea del secolo scorso, accompagnata dalla musica e dalla figura di Gustav Mahler.

II

Il film inizia quindi con l’arrivo di Aschenbach a Venezia, e prosegue senza discostarsi sostanzialmente dal romanzo fino all’inq. 62 della sceneggiatura desunta, ovvero il primo flash-back [23]. In tutta questa parte del film c’è un punto su cui vale la pena soffermarsi prima di continuare, ed è l’inq. 51, dopo l’arrivo di Aschenbach all’albergo:

TOT. [Totale] ravvicinato dell’ingresso dell’ascensore con il direttore e Aschenbach che attendono in M. F. [Mezza Figura o Piano Medio] L’ascensore arriva e dalla porta, aperta da un inserviente, escono dapprima un gruppo di bambini in costume da bagno – guardati con stupore e preoccupazione da Aschenbach e dal direttore – seguiti da una dignitosa signora verso cui il direttore si inchina profondamente precisando ad Aschenbach, che fa cenno di moderato apprezzamento: «La baronessa Von Essenbeck». Quindi, facendo ingresso in campo da destra, una signora entra in ascensore subito seguita da Aschenbach e dal direttore, sempre cerimonioso. Il lift chiude la porta. [24]

Essenbeck è lo stesso cognome della famiglia protagonista de La caduta degli dei del 1969, dove peraltro recitava anche Dirk Bogarde e dove il personaggio di Helmut Griem si chiamava Aschenbach [25]. Sembra intenzionale quindi da parte del regista suggerire un legame tra Morte a Venezia e l’opera cinematografica che l’aveva immediatamente preceduta. Si tratta, in effetti, di un legame tematico evidente: la ‘decadenza morale’ del protagonista in un caso, la ‘decadenza di una famiglia’ nell’altro si fanno paradigma della crisi storica di una società. Nel caso de La caduta degli dei è inoltre evidente il rimando a I Buddenbrook di Mann [26]; mentre in Ludwig (1973) [27] Visconti inserisce un particolare significativo di gusto squisitamente manniano: l’invecchiamento (e la decadenza, anche politica) del re di Baviera viene sottolineato in una scena dal particolare della sua dentatura rovinata dalla carie. È, questa, una metafora di cui Mann fece largo uso (si pensi soprattutto ai Buddenbrook) e che è presente anche ne La morte a Venezia:

…Ma aveva osservato che i denti di Tadzio non erano molto piacevoli: un po’ seghettati e pallidi, senza lo smalto della salute e di una singolare trasparenza fragile, come a volte nei clorotici. [28]

Cosí come, d’altro canto, la metafora della ‘malattia fisica’ che si accompagna a quella ‘morale’ sarà un tema che Mann sempre piú svilupperà dopo La morte a Venezia fino agli esiti de La montagna incantata [29] (di cui Visconti pure progettò una trasposizione cinematografica) e del Doctor Faustus [30].

Veniamo quindi ai flash-back inseriti nel film da Visconti. Essi sono otto:

1a) Il malessere di Aschenbach (inqq. 62-65);

1b) Il discorso sulla clessidra (inq. 66, senza soluzione di continuità con la sequenza precedente);

2) La discussione con Alfried sull’artista, la bellezza, i sensi, il male (sonoro da inq. 92, visivo dalla 98 alla 104);

3) Discussione su pudore, prudenza e mediocrità (sonoro da inq. 159, visivo dalla 160 alla 164);

4) La gioia familiare di Aschenbach (sonoro da inq. 206, visivo dalla 207 alla 212);

5) Episodio di Esmeralda (inqq. 240-248);

6) Ipotesi di colloquio con la madre di Tadzio (inqq. 335-343);

7) Il lutto familiare di Aschenbach (inqq. 347-350);

8) Fiasco della composizione di Aschenbach (inqq. 383-397, sonoro fino a 398).

Di questi possiamo considerare propriamente flash-back solo i primi cinque e il settimo, essendo il sesto una sorta di ‘sogno a occhi aperti’ del protagonista, e l’ultimo la rappresentazione di un incubo.

Questi ultimi sono anche gli unici ad appartenere strettamente alla materia della novella: il sesto corrisponde all’ipotesi di colloquio con la madre di Tadzio che Aschenbach vagheggia dopo la rivelazione sulla natura del morbo che affligge Venezia [31], mentre l’ottavo sostituisce l’incubo del baccanale, che Visconti peraltro aveva previsto in ST1 e ST2 nonché nella sceneggiatura originale (scena 81 [32]). Questa scena sarebbe stata ambientata in un locale beat di Monaco, il ‘Blow Up’, facendo compiere ad Aschenbach un salto temporale di oltre mezzo secolo (con un effetto ‘straniante’ forse non dissimile da quello della scena del dancing ne Le notti bianche). Ma Visconti rinunciò a girarla perché «nel film si sarebbero venute a creare una frattura e una caduta di gusto e di tono» [33].

Quanto ai flash-back veri e propri, i nn. 1a, 4 e 7 sono ispirati alla biografia mahleriana, e ce ne occuperemo nella seconda parte di questo saggio, mentre negli altri Visconti opera una fusione tra i temi della novella e alcuni spunti del Doctor Faustus che in una prospettiva diacronica possono essere visti, all’interno della poetica manniana, come gli sviluppi di quegli stessi temi. Se da un lato Aschenbach può essere considerato l’erede estremo di Hanno Buddenbrook e Tonio Kröger, dall’altro è anche un lontano progenitore di Adrian Leverkühn, e tra la novella veneziana e il grande romanzo del 1947, come ha sottolineato Emilio Castellani, corre «un’affinità ideale, un rapporto come da presagio a conferma. […] Cosí diverse per mole e per intenzione, esse sembrano tuttavia inquadrare, da un estremo all’altro, la spaventosa ed esaltante storia della nostra epoca, il dramma nuovo e antico del germanesimo in seno all’Europa» [34]. In questo senso, il cambiamento della professione artistica di Aschenbach nel film viene ulteriormente legittimato, in una sorta di compatto ‘circolo chiuso’ di rimandi dove La morte a Venezia presagisce il Doctor Faustus, ed entrambi presuppongono la figura di Gustav Mahler [35].

Il discorso sulla clessidra è un buon esempio dell’equilibrio di questa commistione. La scena prevista nella sceneggiatura originale era la seguente:

Scena 18

Stesso ambiente della scena precedente. Interno. Notte.

È passato del tempo.

Aschenbach si è ripreso, ma sta sempre sdraiato sul divano. Con lui c’è Alfried.

Fra gli oggetti apparsi sul tavolino c’è anche una clessidra. Gli occhi di Aschenbach si posano proprio sulla clessidra: gli ultimi granellini di sabbia scendono vorticosamente nel recipiente inferiore.

ASCHENBACH (come fra sé): «È cosí sottile il forellino dal quale scorre la sabbia.. Al principio sembra che il livello sia immobile: per il nostro occhio non diminuisce che verso la fine… Ma prima di giungere alla stretta ci vuole tanto che non vale la pena di pensarci. Poi, all’ultimo momento… Non c’è piú tempo per pensarci…» [36]

E questo è il monologo nel film finito:

Io mi ricordo… che c’era una clessidra come questa in casa di mio padre. La sabbia scorre attraverso un forellino cosí sottile… che all’inizio… sembra che il livello della parte superiore… non debba cambiare mai. Cominciamo ad accorgerci che la sabbia scorre via solo verso la fine. Ma prima di allora ci vuole tanto… che non vale la pena di pensarci. Poi all’ultimo momento… quando non c’è piú tempo… ci si accorge che è troppo tardi… ci si accorge che è troppo tardi per pensarci… [37]

È evidente l’influenza di un passo del XXV capitolo del Doctor Faustus:

Il tempo è la cosa migliore che possiamo dare, e il nostro dono è la clessidra. Infatti, è cosí sottile il forellino dal quale scorre la sabbia rossa; cosí fina, come un capello, è la sua corrente, e per l’occasione non diminuisce nel vano superiore se non verso la fine, quando pare che scorra rapida e rapidamente sia finita; ma prima di giungere al...

Indice dei contenuti

• Sommario
• Introduzione
• Parte prima: romanzo - film
• I
• II
• III
• IV
• V
• Parte seconda: Aschenbach - Mahler
• I
• II
• III
• Parte terza: Mann - Mahler - Visconti
• I
• II
• III
• Nota sull’autore