Le trascrizioni per pianoforte dalle opere di Bach

Dario Antonio Orso

• Editore: Youcanprint
• Anno: 2020
• ISBN:
  9788831662628
• Argomento: Media & Performing Arts
• Categoria: Classical Music

Questo libro è utile a chi, più nei dettagli, necessita approfondire nozioni storico-interpretative inerenti alla pratica della trascrizione per strumento a tastiera.
Tratta di Johann Sebastian Bach e di come le sue più importanti opere siano state adattate, qualche volta "modificate" al pianoforte, dai geni di Franz Liszt, Ferruccio Busoni e Sergio Fiorentino. Ciascuno di loro alla propria maniera. Quale? Scopritelo voi…

CAP. 1 LA TRASCRIZIONE PER STRUMENTI A TASTIERA

Per tra­scri­zio­ne si in­ten­de ge­ne­ral­men­te l’adat­ta­men­to mu­si­ca­le di una com­po­si­zio­ne per uno stru­men­to o un grup­po stru­men­ta­le di­ver­so da quel­lo di ori­gi­ne.

Gran­di com­po­si­to­ri co­me Ba­ch e Liszt, fu­ro­no an­che gran­di tra­scrit­to­ri, ba­sti pen­sa­re al­le

tra­scri­zio­ni sui con­cer­ti di Vi­val­di ad ope­ra di Ba­ch e al­le tra­scri­zio­ni di Liszt sul­le ope­re sin­fo­ni­che di Bee­tho­ven.

Da me­ro eser­ci­zio tec­ni­co, quin­di, la tra­scri­zio­ne ar­ri­va a di­ven­ta­re una for­ma au­to­no­ma, con­ser­van­do l’es­sen­za ori­gi­na­ria, ma ac­qui­stan­do un ca­rat­te­re del tut­to nuo­vo, in cui pri­meg­gia il gu­sto, il lin­guag­gio e lo sti­le del tra­scrit­to­re.

Ma per­ché tra­scri­ve­re?

Ci pos­so­no es­se­re ra­gio­ni com­mer­cia­li: la dif­fu­sio­ne di una gran­de ope­ra tea­tra­le o sin­fo­ni­ca è fa­ci­li­ta­ta da tra­scri­zio­ni, so­prat­tut­to per pia­no­for­te, che la ren­do­no ac­ces­si­bi­le al mer­ca­to ama­to­ria­le.

Ci pos­so­no es­se­re ra­gio­ni di­dat­ti­che: da sem­pre la tra­scri­zio­ne è uno dei me­to­di di stu­dio pri­vi­le­gia­ti dai com­po­si­to­ri, non so­lo per­ché es­sa co­strin­ge ad af­fron­ta­re i pro­ble­mi di una spe­ci­fi­ca tec­ni­ca vo­ca­le o stru­men­ta­le e dell'adat­ta­men­to a un

di­ver­so or­ga­ni­co, ma an­che per­ché è un ot­ti­mo mez­zo per stu­dia­re la for­ma, il pia­no del­le mo­du­la­zio­ni, il la­vo­ro te­ma­ti­co di una com­po­si­zio­ne.

Ci pos­so­no es­se­re ra­gio­ni pra­ti­che: al­le tra­scri­zio­ni de­vo­no for­za­ta­men­te ri­cor­re­re i mu­si­ci­sti che suo­na­no stru­men­ti il cui re­per­to­rio è po­ve­ro di com­po­si­zio­ni ori­gi­na­li.

C'è per­si­no chi si ap­pli­ca al­la tra­scri­zio­ne per “mi­glio­ra­re” l'ori­gi­na­le: è quan­to fe­ce­ro, in per­fet­ta buo­na fe­de, Mo­zart con i la­vo­ri ora­to­ria­li di Hän­del; Ma­hler con le sin­fo­nie di Schu­mann; Rim­skij-Kor­sa­kov con la mu­si­ca di Mu­sorg­skij.

Pri­ma di ar­ri­va­re a Liszt, Bu­so­ni e Fio­ren­ti­no e in par­ti­co­lar mo­do al­le tra­scri­zio­ni per pia­no­for­te dal­le ope­re di Ba­ch, ri­ten­go ne­ces­sa­rio par­ti­re da

più lon­ta­no, an­cor pri­ma di Ba­ch, trac­cian­do, al­me­no in li­nee ge­ne­ra­li, un qua­dro esau­sti­vo cir­ca l’ori­gi­ne del­la tra­scri­zio­ne per stru­men­ti a ta­stie­ra.

1.1 LA TRASCRIZIONE ALL’ORIGINE DELLA LETTERATURA PER STRUMENTO A TASTIERA

Co­dex Faen­za.

Il Co­di­ce di Faen­za è un co­di­ce mu­si­ca­le ma­no­scrit­to sti­la­to ver­so la fi­ne del XIV se­co­lo. Con­tie­ne 52 in­ta­vo­la­tu­re a due vo­ci ed è una del­le più an­ti­che col­le­zio­ni di mu­si­ca per ta­stie­ra al mon­do.

Frot­to­le in­ta­bu­la­te da so­na­re or­ga­ni Li­bro pri­mo - An­drea An­ti­co, Ro­ma 1517.

L’ope­ra con­sta di 26 bra­ni tra­scrit­ti per ta­stie­ra trat­ti da com­po­si­zio­ni vo­ca­li. Rap­pre­sen­ta la pri­ma rac­col­ta di mu­si­ca per ta­stie­ra stam­pa­ta in Ita­lia.

An­ci­de­te­mi pur d'Ar­ca­delt pas­sag­gia­to, Gi­ro­la­mo Fre­sco­bal­di, Toc­ca­te II L., Ro­ma 1627.

Nel se­con­do li­bro di toc­ca­te Fre­sco­bal­di in­se­ri­sce, al po­sto di una do­di­ce­si­ma toc­ca­ta, l’in­ta­vo­la­tu­ra “di­mi­nui­ta” o “pas­seg­gia­ta” di una com­po­si­zio­ne vo­ca­le: il ma­dri­ga­le “An­ci­de­te­mi pur, grie­vi mar­ti­ri” di Ja­cop Ar­ca­delt (dal Pri­mo Li­bro dei Ma­dri­ga­li a quat­tro vo­ci).

1.2 LA TRASCRIZIONE NEL BAROCCO

An­ne Da­w­son's Book (1720 ca). Que­sto co­di­ce, cu­sto­di­to pres­so la Pu­blic Li­bra­ry di Man­che­ster, con­tie­ne tra­scri­zio­ni dei con­cer­ti di A. Vi­val­di trat­ti da “L’estro ar­mo­ni­co” e da “La stra­va­gan­za op. IV”.

Co­rel­li's Ce­le­bra­te Twel­ve Con­cer­tos... adap­ted for the Or­gan, Har­psi­chord, or Pia­no­for­te. Que­sta rac­col­ta del com­po­si­to­re in­gle­se Tho­mas Bil­ling­ton (1754 – 1832) con­tie­ne tra­scri­zio­ni per stru­men­ti a ta­stie­ra dei fa­mo­si Con­cer­ti gros­si dell'op. VI di Ar­can­ge­lo Co­rel­li.

J. G. Wal­ther - Tra­scri­zio­ni da mae­stri ita­lia­ni. Wal­ther tra­scris­se per or­ga­no con­cer­ti di: Al­bi­no­ni, Gen­ti­li, Gre­go­ri, Man­zia e Ta­gliet­ti.

Le tra­scri­zio­ni di J. S. Ba­ch da mae­stri ita­lia­ni:

a) Trascrizioni per cembalo: 16 concerti: Vivaldi, A. Marcello, B. Marcello, Telemann e J. E. von Sachsen-Weimar.

b) Trascrizioni per organo: 6 concerti: Vivaldi e J. E. von Sachsen-Weimar.

Nel ca­so di Jo­hann Se­ba­stian Ba­ch, la pra­ti­ca del­la tra­scri­zio­ne è uno de­gli aspet­ti più ca­rat­te­ri­sti­ci nei qua­li si ma­ni­fe­sta la sua ar­te e se­te di co­no­scen­za ver­so ogni aspet­to del­la scien­za mu­si­ca­le. Ne­gli an­ni di Lip­sia, Ba­ch si de­di­cò

con fre­quen­za all'at­ti­vi­tà di tra­scrit­to­re. Ma era, que­sta, una pras­si che ave­va col­ti­va­to sin da­gli esor­di del­la sua car­rie­ra ar­ti­sti­ca.

Dal 1729 al 1735 a Ba­ch fu af­fi­da­ta la di­re­zio­ne del Col­le­gium Mu­si­cum, la so­cie­tà mu­si­ca­le fon­da­ta

da Te­le­mann nel 1701, co­sti­tui­ta in gran par­te da stu­den­ti e do­cen­ti dell'uni­ver­si­tà lip­sien­se.

Per il Col­le­gium, Ba­ch scris­se al­cu­ne ope­re ori­gi­na­li, ma rie­la­bo­rò più spes­so con­cer­ti com­po­sti in pre­ce­den­za a Kö­then, af­fi­dan­do la par­te so­li­sti­ca a uno o a più cla­vi­cem­ba­li.

Ve­ni­va in­con­tro, in que­sto mo­do, al gu­sto del­la bor­ghe­sia lo­ca­le che ap­prez­za­va par­ti­co­lar­men­te il nuo­vo ge­ne­re del con­cer­to so­li­sti­co per cla­vi­cem­ba­lo; al tem­po stes­so ap­pro­fit­ta­va

del fat­to che a Lip­sia po­te­va di­spor­re, tra fi­gli e al­lie­vi, di mol­ti bra­vi cem­ba­li­sti, men­tre i buo­ni vio­li­ni­sti non era­no al­tret­tan­to nu­me­ro­si.

Nel­le sue tra­scri­zio­ni, Ba­ch re­sta ge­ne­ral­men­te fe­de­le all'ori­gi­na­le; ma non si trat­ta di sem­pli­ci eser­ci­ta­zio­ni. Le sue tra­scri­zio­ni so­no ve­re e pro­prie rie­la­bo­ra­zio­ni.

Le mo­di­fi­che ap­por­ta­te all'ori­gi­na­le so­no det­ta­te da ra­gio­ni di­ver­se: a vol­te si trat­ta di adat­ta­re pas­sag­gi al­la tec­ni­ca de­gli stru­men­ti da ta­sto, al­tre vol­te di ra­zio­na­liz­za­re il di­scor­so mu­si­ca­le.

In ogni ca­so, Ba­ch in­ter­vie­ne sem­pre con lo­gi­ca ed ef­fi­ca­cia, sen­za far­si con­di­zio­na­re dai li­mi­ti tec­ni­ci de­gli stru­men­ti.

Ne­gli an­ni tra­scor­si a Wei­mar co­me Kon­zert­mei­ster di cor­te (1713-1717), Ba­ch pre­pa­rò sei con­cer­ti per or­ga­no so­lo (BWV 592-597) e se­di­ci per cla­vi­cem­ba­lo (BWV 972-987) traen­do­li da con­cer­ti di au­to­ri ita­lia­ni, o per­lo­me­no da con­cer­ti com­po­sti in sti­le ita­lia­no. Di tut­ti que­sti, al­me­no no­ve so­no di Vi­val­di.

La le­zio­ne of­fer­ta dai con­cer­ti ita­lia­ni è pre­zio­sa per Ba­ch, che ne adot­te­rà poi il mo­del­lo for­ma­le in mol­ti mo­vi­men­ti del­la sua mu­si­ca cem­ba­lo-or­ga­ni­sti­ca, or­che­stra­le e da ca­me­ra.

Il prin­ci­pio al­la ba­se del con­cer­to so­li­sti­co

vi­val­dia­no, con la sua chia­rez­za nei te­mi net­ta­men­te con­fi­gu­ra­ti, la lo­gi­ca del di­scor­so mu­si­ca­le, co­sti­tui­sce per Ba­ch il pun­to di par­ten­za.

Tut­ta­via, la tra­scri­zio­ne dei con­cer­ti vi­val­dia­ni non com­por­ta mai la to­ta­le as­si­mi­la­zio­ne di un mo­del­lo: nel­la rea­liz­za­zio­ne di strut­tu­re più com­pat­te per con­cen­tra­zio­ne te­ma­ti­ca, Ba­ch ap­por­ta mo­di­fi­che im­por­tan­ti.

Il con­trap­pun­to fa sì che tut­te le se­zio­ni ven­ga­no in­ca­me­ra­te in un tes­su­to po­li­fo­ni­co co­stan­te: il con­tra­sto fra so­li e tut­ti, co­si chia­ro in Vi­val­di, in Ba­ch ten­de a sfu­ma­re. È una scel­ta che ren­de flui­do il di­scor­so e ac­cen­tua la coe­ren­za or­ga­ni­ca del­la com­po­si­zio­ne con­fe­ren­do­ne un ti­pi­co co­lo­re fiam­min­go. Per que­sto mo­ti­vo pos­sia­mo par­la­re di ve­re e pro­prie rie­la­bo­ra­zio­ni.

1.3 LA TRASCRIZIONE NELL’OTTOCENTO

Nel pe­rio­do Ro­man­ti­co la tra­scri­zio­ne eb­be enor­me po­po­la­ri­tà e dif­fu­sio­ne.

Era il mez­zo più pra­ti­co per por­ta­re ad un pub­bli­co va­sto le ope­re mag­gior­men­te in vo­ga, of­fren­do al com­po­si­to­re-vir­tuo­so l'oc­ca­sio­ne di esi­bi­re al me­glio le pro­prie ca­pa­...

Indice dei contenuti

• PREFAZIONE
• INTRODUZIONE
• CAP. 1 LA TRASCRIZIONE PER STRUMENTI A TASTIERA
• CAP. 2 BACH: TEMPIO DELLA CIVILTA’ ROMANTICA
• CAP. 3 LO SPIRITO BACHIANO IN FRANZ LISZT
• CAP. 4 Il BINOMIO BACH-BUSONI
• APPENDICE - SCRITTI DI FERRUCCIO BUSONI
• CAP. 5 SERGIO FIORENTINO
• CONCLUSIONI
• BIBLIOGRAFIA