Dizionario Arte

Critica Iconografia Museologia Restauro

Roberto Cassanelli, Alessandro Conti, Michael Ann Holly, Giuliano ercoli, Adalgisa Lugli

• Editore: Jaca Book
• Anno: 2021
• ISBN:
  9788816803060
• Argomento: Arte
• Categoria: Arte generale

Questo volume ha il duplice intento di fornire gli strumenti concettuali per affrontare criticamente sia lo sviluppo dei metodi di indagine storico-artistica che il campo, di sempre più attuale urgenza, della conservazione e fruizione delle opere d'arte.Al primo intento si riferiscono le prolusioni dedicate alla Storia della critica d'arte e all'Iconografia e iconologia, che ripercorrono le linee fondamentali dello sviluppo di questi ambiti disciplinari e propongono all'attenzione del lettore i principali nodi problematici presenti nel dibattito contemporaneo. Nella seconda parte del volume, il Dizionario, i lemmi relativi alla storia della critica d'arte sono dedicati essenzialmente, anche se non esclusivamente, ai concetti, colti sempre nel loro divenire storico, adoperati per definire, classificare, comprendere e apprezzare le opere d'arte. Al secondo intento si rifanno le prolusioni di Museologia e di Restauro, nonché i relativi lemmi del Dizionario. Le voci di museologia/museografia descrivono le diverse tipologie museali e le relative problematiche. Le voci sul restauro, scritte in stretta interconnessione con la relativa prolusione, affrontano con acume critico, ma anche operativo, le metodologie di intervento, i materiali che costituiscono l'opera d'arte e i problemi – che potremmo quasi definire «epistemologici» – che hanno condizionato e condizionano le valutazioni sulle scelte da operare quando si interviene su un'opera d'arte.

Parte seconda

DIZIONARIO
ARTE

A

ACCADEMIA

Nella Firenze del Quattrocento, in pieno entusiasmo umanistico per la filosofia platonica, tornò in uso il termine A., usato in Grecia per designare la scuola di Platone; traeva origine dal nome del distretto ateniese ove il filosofo aveva l’abitudine di conversare con i discepoli. Si autodefinirono in questo modo circoli privati di umanisti, cui si aggregavano studiosi in funzione di entusiasmi comuni e affinità di ricerca, dapprima nel campo filosofico, in seguito anche filologico, letterario o scientifico. L’Accademia Platonica di Marsilio Ficino, l’Accademia Romana di Pomponio Leto, quella di Giovanni Pontano a Napoli, del conte Trissino a Vicenza, la Neoaccademia di Aldo Manuzio, non avevano un carattere ufficiale né prevedevano regole rigide per i membri e programmi prestabiliti per le riunioni; erano solamente luoghi di dissertazioni intellettuali tra appassionati.

Alla fine del secolo successivo, al contrario, A. divenne sinonimo di istituzione pubblica, posta sotto il patrocinio di un governante, con il fine della promozione e dell’insegnamento di arti e scienze: tra le più famose (ancor oggi vitali) furono l’Accademia della Crusca, nata nel 1582 da una scissione dell’Accademia Fiorentina, sotto l’egida del duca Cosimo de’ Medici, per la promozione della lingua italiana, e l’Accademia dei Lincei a Roma, voluta da Federico Cesi nel 1603 per gli studi di scienza e astronomia. Furono rette da complessi regolamenti per l’elezione dei funzionari (principe e censori) e per la forma, la frequenza e durata delle riunioni. Ogni istituzione ebbe una sede stabile, uno stemma, un motto e i suoi membri assunsero spesso nomi simbolici.

Nel campo delle arti figurative le prime A. pubbliche furono l’Accademia del disegno di Firenze (1563), fondata da Giorgio Vasari, e l’Accademia di San Luca a Roma (1593), iniziativa del pittore Federico Zuccari. Esse costituirono il punto di arrivo di un lento processo di conseguimento dell’autonomia da parte degli artisti: bisognava liberarsi tanto dai vincoli corporativi medievali, di stampo mercantile e artigianale, per rivendicare alle arti figurative un posto fra le altre arti liberali, quanto dal ruolo di cortigiani, in nome della libertà professionale (Rossi 1980). La loro costituzione, inoltre, rispose all’esigenza di un nuovo modo di concepire l’istruzione artistica: l’arte non era più considerata una pratica trasmissibile solo da maestro ad apprendista, all’interno di una bottega privata, ma doveva formare oggetto di insegnamento teorico e pratico, nell’ambito di una istituzione pubblica (Pesvner 1940).

Nel Seicento, su modello delle istituzioni di Roma e Firenze e per rivendicare libertà analoghe a quelle acquisite dagli italiani, si formò a Parigi un movimento di artisti desiderosi di svincolarsi dalle costrizioni delle gilde. Il pittore Charles Lebrun, reduce da Roma, ove era stato accolto nell’Accademia di San Luca, chiese l’appoggio del re per fondare l’Académie Royale de Peinture et Sculpture, nel 1648: le norme stabilite furono ricalcate da quelle delle corrispondenti istituzioni romana e fiorentina. Negli anni successivi, durante il regno di Luigi XIV, per l’azione del suo ministro Colbert, tuttavia, l’ingresso all’Académie Française, pur consacrando una situazione di privilegio per gli artisti, comportò una dipendenza crescente dalla corte. L’organizzazione definitiva, voluta dal Colbert nel 1664, determinò una distinzione rigida del corpo accademico e norme severe nell’organizzazione interna. Una delle novità fu rappresentata dall’assegnazione di premi; quello finale, il Prix de Rome, consisteva (e tutt’oggi consiste) in una borsa di studio per consentire un soggiorno presso la succursale romana dell’A., realizzata a seguito della permanenza del Bernini a corte.

Nell’Ottocento, la formazione dei futuri artisti nelle A. divenne d’obbligo, non solamente nello spirito dell’imitazione del neoclassicismo di Winckelmann, ma anche in virtù dell’attenzione particolare che l’Illuminismo dedicò all’istruzione.

ACCADEMIA

Giovanni Migliara, Esposizione di Brera, 1826, acquerello, Alessandria, Pinacoteca civica.

Contemporaneamente, tuttavia, il culto della libertà dell’Arte indusse gli artisti a disdegnare i privilegi accademici, per insofferenza verso l’ingerenza statale nella sfera dell’arte. Il termine accademismo assunse, a fine secolo, un’accezione negativa che si protrasse fino alle avanguardie (→) del XX secolo. L’atteggiamento conseguente, di rifiuto, veniva determinato dalla sensazione di esaurimento provata nei confronti di un insegnamento sempre più basato sulla sterile copia di modelli del passato o della Natura (studio dal vero).

In Italia, le Accademie di Belle Arti, perduto oramai il carattere di associazione (affidato alla sola storica Accademia di San Luca di Roma), sono divenute (1923) istituti di istruzione di livello universitario (Caramel, Poli 1979).

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

N. Pesvner, Academies of Art. Past and Present, Cambridge 1940, trad. it., Le Accademie d’arte, Torino 1982; L. Caramel, F. Poli, L’arte bella. La questione delle Accademie di belle arti, Milano 1979; S. Rossi, Dalle botteghe alle accademie. Realtà sociale e teorie artistiche a Firenze dal XIV al XVI secolo, Milano 1980.

ANNA MENICHELLA

AFFRESCO

Una pittura a fresco dovrebbe essere eseguita su un intonaco che non si è ancora asciugato, non dovrebbe far ricorso a leganti, ma a soli colori di terre disciolte in acqua, portando alla carbonatazione del colore; come conseguenza, dovrebbe avere il segno delle «giornate» (Tsuji 1983), cioè delle porzioni di intonaco stese di volta in volta per permetterne l’esecuzione. Non esiste un dipinto murale eseguito osservando queste norme, salvo forse qualche saggio accademico sette o ottocentesco. Si faceva invece ricorso a stesure a calce, sia eseguendo la pittura con colori disciolti in latte di calce, che dipingendo su una superficie su cui era stata passata una mano di calce; i pittori hanno poi sempre fatto ricorso a ritocchi e vere e proprie campiture eseguite a secco, con colori a tempera, sull’intonaco che si è asciugato. Inoltre, come osservava William Dyce nel 1846, si può dare il caso di leganti mescolati ai colori umidi, che davano l’impressione di dipingere ad affresco, ma che si sarebbero poi comportati diversamente.

Il fenomeno della carbonatazione e della sua durata andrebbe studiato per verificare fino a che punto colori dati con altre tecniche vengono assimilati al corpo della pittura data a fresco. Il problema si collega alla fortuna che il «presunto» A. ha avuto, negli anni cinquanta e sessanta del nostro secolo, presso restauratori che dichiaravano tutto eseguito a fresco. Quali processi di assimilazione delle finiture a tempera giustificavano questa interpretazione?

I primi A. eseguiti con un’accurata divisione in giornate sono le Storie di Isacco dipinte da Giotto nella Basilica Superiore di Assisi, e nel cantiere assisiate si assiste alla graduale evoluzione di questa tecnica. A Padova, nella Cappella degli Scrovegni, la tecnica appare pienamente matura nella scelta di colori di terre dal tono caldo, nell’elaborazione dei finti marmi con una lucidatura a cera, nelle ampie campiture di oltremarino a secco. Diverse sono le scelte di Simone Martini, che ricorre più ampiamente alle stesure a tempera, che modella le superfici con punzoni e stesure a calce; ma l’A. di tipo giottesco è destinato ad affermarsi fino alla metà del Quattrocento, quando saranno le nuove tecniche a cui accenna l’Alberti a proporre una nuova regolarità di superficie. In Piero della Francesca ad Arezzo non si trovano più i contorni incisi attorno alle zone da trattare a olio o con una missione oleosa (secondo la normativa del Cennini): tutto l’affresco era trattato con una vernice oleosa (rimossa nei restauri del 1960) che dava regolarità ottica alla superficie.

Si assiste a un ritorno all’A. (ma accompagnato da ampie stesure a calce) nell’ambito dei pittori fiorentini della seconda metà del Quattrocento, con Botticelli e, soprattutto, Ghirlandaio. Presso di lui, con gli azzurri di smaltino e le campiture di calce adatte alla resa di un cielo bianco, luminoso, con il trattamento a colla della superficie, maturano le tecniche che saranno sviluppate da Michelangelo nella volta Sistina. Nei primi anni del Cinquecento l’altro punto di riferimento è costituito da Tiziano alla Scuola del Santo (1511), con ritocchi a tempera e una stesura base tutta affidata alle terre, rosse, verdi, gialle, violette: la vera gamma dell’A.

Il Correggio nella cupola del Duomo di Parma (quale si ammirava prima della ridipintura di Renato Pasqui del 1980) sceglie i colori in vista dell’effetto che avrebbero fatto velati dalla distanza; i suoi carnati, se visti da vicino, erano rosso mattone e trovavano un tono gradevole e naturale solamente dal basso (da una ventina di metri di distanza). Tuttavia la sua stesura è finitissima e tutta condotta per trasparenze liquide.

Nel corso del Cinquecento l’A. di scuola romana, dopo le esperienze di Michelangelo e gli stucchi delle Logge di Raffaello, sembra trovare una nuova matericità adatta a valorizzare la superficie come parete, con effetti che saranno affidati a ripassature con acqua di calce per esaltare il carattere cristallino, basso, delle stesure della pittura murale, ma ben lontano dal non fare ricorso a stesure a secco e a calce. L’immagine che dà il Vasari della pittura interamente eseguita a buon fresco ha un valore di semplice referente letterario, ma fa capire il carattere specificatamente murale che assume questa pittura.

Nell’A. della grande decorazione barocca si riprendono piuttosto le tecniche veneziane con l’intonaco granito, granuloso, adatto a «prendere» meglio il colore, e le superfici opache; tra Sei e Settecento si trovano spesso A. che, per salvaguardare questa opacità, sono ritoccati con gessetti colorati. Si incontrano anche stesure punteggiate, in cupole ad A da guardare in lontananza, in maniera che l’effetto risulti più efficace e vibrante. Ma nel Settecento (e a questo proposito si può citare la stessa Enciclopédie) la letteratura ama riprendere l’immagine vasariana della pittura a fresco, e si sperimentano tecniche di esecuzione interamente a buon fresco che mai sarebbero state impiegate da un pittore del XVI secolo. Tutto questo resta in un ambito di sperimentazione accademica; e si pensi a Goya e a come è più libero nei dipinti della Quinta del Sordo (olio su muro) rispetto ai pur pregevoli A. di Sant’Antonio della Florida. La pittura murale vede tuttavia importanti episodi con Mengs, Appiani e, in un clima di revivalismo, con i pittori Nazareni.

La loro esperienza sarà ripresa dai pittori (principe William Dyce) che partecipano alla decorazione del nuovo Palazzo del Parlamento di Londra, ricostruito dopo l’incendio del 1848, con una serie di indagini sulla tecnica della pittura murale che tuttora costituisce una guida insostituibile. È un recupero dell’A. che non passa dalle pratiche di bottega, ma si volge allo studio delle fonti, come sarà per le esperienze anche importanti del nostro secolo, come quella dei muralisti messicani (Orozco, Siqueiros, Rivera) e, con varie tecniche di pittura murale, il Federal Art Project (1935 – 1...

Indice dei contenuti

• Copertina
• Frontespizio
• Copyright
• Indice
• Premessa e ringraziamenti
• Parte prima: Prolusioni
• Parte seconda: Dizionario dell’arte
• Gli Autori: cenni biografici
• Elenco dei lemmi
• Dal catalogo