Mahler

Una fisiognomica musicale

Theodor W. Adorno, Ernesto Napolitano, Giacomo Manzoni

• Editore: EINAUDI
• Anno: 2014
• ISBN:
  9788858410028
• Argomento: Arte
• Categoria: Arte generale

Da molti anni indisponibile per il pubblico italiano, ritorna in una nuova edizione Mahler. Una fisiognomica musicale, da un lato uno dei culmini in senso assoluto della produzione saggistica di Adorno, dall'altro il libro piú ardito, sorprendente e rivelatore che sia mai stato scritto sul compositore boemo. Da quando apparve in tedesco nel 1960, infatti, il Mahler adorniano è considerato un classico dell'interpretazione musicale. In questo saggio, in cui confluiscono temi fondamentali che di lí a poco avrebbero trovato sviluppo e sistemazione nella Dialettica negativa, la musica di Mahler pare offrire alla filosofia adorniana irrinunciabili conferme. Eppure, il saggio non nasce come pretesto di speculazione filosofica, né trasforma l'esegesi in dimostrazione. Per quanto denso di pensiero, la riflessione adorniana non sfugge mai a una presa diretta con le partiture, all'ascolto attento con l'orecchio del musicista.

Capitolo ottavo

Il lungo sguardo

La musica di Mahler persiste nell’utopia per mezzo delle tracce mnestiche della fanciullezza: sembra che solo per loro valga la pena di vivere. Non meno autentica è però in lui la coscienza che questa felicità è perduta, e solo in quanto perduta diventa la felicità che non fu mai. Con un rovesciamento improvviso le ultime composizioni soddisfano a questa situazione, né si lasciano abbagliare dalla forza e dalla magnificenza a cui obbediva il nesso compositivo d’immanenza dell’Ottava, anzi, vorrebbero liberarsi da quanto c’è in esso di falso. Mahler abbandona la confusione affermativa introducendo l’atmosfera del congedo e della morte; e anche il modo di procedere musicale non si presta piú al gioco, a testimonianza di una coscienza storica che tende alla vita senza piú alcuna speranza. Le situazioni spirituali esasperate espresse nell’ultima fase con mezzi che, per essere usati nei primi anni del Novecento, erano ancora in un certo senso tradizionali, straniano completamente questi stessi mezzi: l’universale si sazia talmente del particolare da ritrovarvi soltanto una vincolante universalità. La fanciulla del Lied von der Erde getta a colui che ama in segreto un «lungo sguardo di struggimento». Tale è lo sguardo di tutto Das Lied von der Erde: sugge, dubita, si volge indietro con sconfinata tenerezza. Nelle opere precedenti questo era avvenuto solo nel «ritardando» della Quarta Sinfonia, ed è simile a quello della proustiana Recherche du temps perdu, che nasceva proprio in quel tempo: l’unità spirituale di quegli anni getta un ponte fra due artisti che non sapevano nulla l’uno dell’altro e che si sarebbero a mala pena potuti parlare. Le «jeunes filles en fleurs» di Balbec sono le fanciulle cinesi di Mahler che colgono i fiori. La fine del canto della bellezza, l’attacco dei clarinetti nell’epilogo¹ (un passaggio di cui in musica si ha l’uguale solo ogni cento anni) ritrova il tempo in quanto irrecuperabile. In entrambi questi passaggi, una gioia e una malinconia senza limiti pongono il loro enigma, che trova il suo ultimo asilo nel proibirsi immagini di speranza. Ma proprio questo dà a entrambi la forza di nominare ciò che è dimenticato e che si cela nell’esperienza fatta. Al pari di Proust anche Mahler ha tratto in salvo dalla fanciullezza l’idea che lo guida, e la sua musica si avvantaggia su tutta la musica del tempo perché per lui l’idiosincrasia verso l’immutabile, verso l’impermutabile è divenuta un elemento universale, il segreto di tutti: in questo, fra tutti i musicisti solo Schubert può essere in fondo paragonato a Mahler.

Il fanciullo che crede di comporre quando brancola sulla tastiera del pianoforte attribuisce a ciascun accordo, a ogni dissonanza e a ogni passaggio sorprendente un significato straordinario. Ascolta i suoni con la freschezza di una «prima volta», come se quel rumore non fosse mai esistito, e ciò anche se si tratta di formule correnti, come se queste fossero di per sé caricate di tutto ciò che in quel momento passa nella sua immaginazione. Questa fede è destinata a perdersi, e chi cerca di ricostituire quella freschezza diventa vittima dell’illusione, perché quella freschezza era già in sé un’illusione². Mahler, però, non persuaso di questo, ha tentato di superare quell’inganno. I suoi brani sinfonici, nella loro interezza, vorrebbero procurare al loro contenuto musicale quel senso di «prima volta» che svapora da ogni singolo elemento (e nel dialetto austriaco si usa un unico verbo per significare «procurare» e «comandare»). Grazie alla maturazione, al graduale impregnarsi d’esperienza – che è il medium delle opere d’arte epiche – il suo sinfonismo divenne capace di risolvere tutto l’arbitrio del dominio sul materiale in involontarietà. Ciò si nota già in passaggi delle opere giovanili, che non vanno sottovalutati proprio perché risaltano nel contesto grazie a quella specifica qualità. Nel Lied Liebst du um Schönheit, alla fine del ciclo dei cosiddetti Sieben letzte Lieder indubbiamente contemporanei alla Quinta Sinfonia, la parte del canto termina con un la che, come sesta della fondamentale, è dissonante rispetto alla triade della tonica, quasi che il sentimento non riuscisse ad attingere l’aria libera e soffocasse nel suo eccesso medesimo. L’espressione predomina talmente da rendere indifferente il fenomeno, il linguaggio stesso della musica, che non riesce ad arrivare in fondo: l’espressione diventa un singhiozzo. Ma se nei lavori giovanili questo avveniva solo in singoli punti, nelle ultime composizioni si estende a tutta la musica nel suo insieme. L’esperienza acquistata colorisce tutte le parole e tutte le configurazioni della musica dell’ultimo Mahler in un modo che va molto piú in là del loro significato funzionale, come avviene solo nel tardo stile della piú grande poesia. L’originalità del Lied von der Erde ha poco da spartire con ciò che s’intende tradizionalmente con questo concetto. Ecco folgorare passaggi familiari provenienti dal piú frusto repertorio musicale: chi enuncia cose note, che hanno riempito tutta la sua vita, dice di piú e dice cose diverse da quelle che gli escono dalle labbra. La musica diventa una carta assorbente, un dato quotidiano che si impregna di significato e lo esterna senza assoggettarglisi. Tale rovesciamento del banale in astratto mediante l’esperienza fu sempre un’idea fissa di Mahler; nelle sue ultime composizioni l’idea del banale non affiora piú. Certe formule dell’ultimo brano, come «O sieh! wie eine Silberbarke schwebt der Mond» [«o guarda! la luna oscilla come una barca d’argento»]³, o quella parallela alle parole «Du, mein Freund, mir war in dieser Welt das Glück nicht hold» [«O amico mio, la fortuna non mi è stata propizia in questo mondo»]⁴, che sono scontate e uniche ad un tempo, erano esistite in precedenza solo nell’ultimo Beethoven, o tutt’al piú nell’Otello di Verdi, laddove l’esigenza di sviluppi di intere arie veniva immagazzinata in un unico motivo: è una disessenzializzazione dell’inessenziale ottenuta col rimpicciolimento, come nella cassetta della Neue Melusine di Goethe. Il dato universale di una vita e la concrezione quasi materiale dell’attimo viene indotta a una sospensione, mentre la felicità, nella sua infranta sensualità, viene spinta a spiritualizzarsi. In tal senso il passaggio in apertura della Nona Sinfonia, quasi una cosa da nulla, acquista un significato particolare. Qui, in un re maggiore senza increspature, una parte d’accompagnamento dei violoncelli e del corno introduce nella cadenza un si bemolle⁵: il polo minore dell’antica polarità è rappresentato da un solo suono. Il dolore vi si è concentrato come sotto l’azione di un acido, come se esso non venisse neppure espresso e si fosse sedimentato nel linguaggio. Non diversamente per il musicista ormai giunto alla maturità il dolore è il presupposto inesprimibile di tutto quanto egli dice: la musica contrae gli angoli della bocca. Presa di per sé, isolatamente, quella sesta minore sarebbe banale, troppo innocente per esprimere quello che il compositore intende, ma al pari di tutto il linguaggio convenzionale essa viene risanata dall’esperienza intensa dell’infranto: i mezzi musicali straniati si concedono senza resistenza a ciò che essi annunciano. In tal senso Mahler tende al documentario come il romanzo di Proust tende all’autobiografico, il che deriva in fondo dalla volontà dell’arte di superare se stessa. Il nesso significante che assimila ogni elemento esterno combacia con la disintegrazione, con l’allentamento del potere estetico che avviene mediante una comunicazione priva di sembiante.

Per «retrocedere dall’apparenza» – per dirla con Goethe – e insieme per impregnare la sua musica con l’esalazione dolorosa del ricordo, l’ultimo Mahler presenta una tendenza all’esotismo tipica dell’epoca: la Cina diventa per lui il principio di stilizzazione. Servendosi per Das Lied von der Erde dei testi che Hans Bethge aveva concepito con mentalità commerciale e che mai avrebbero pensato di diventare immortali, Mahler è stato infiammato da ciò che gli antichi originali cinesi avevano di congeniale a lui. Quanto alla Nona, di cui non a torto si è detto che comincia dove finisce Das Lied von der Erde, essa non introduce un cambiamento di scena: continua a servirsi, per la costruzione delle melodie, e di conseguenza anche per le armonie, della scala per toni interi, specialmente nel secondo e nel terzo movimento. Mahler si è servito del pentatonismo e della sonorità dell’Estremo Oriente in un periodo in cui, nel moto complessivo dell’arte europea, tutto questo era già ormai un poco invecchiato e la scala per toni interi era già superata: eppure riesce a ridarle qualcosa dello choc che aveva già perduto sotto le mani di Debussy. E là dove le «putride vanità»⁶ del Trinklied vom Jammer der Erde sono accompagnate da un accordo per toni interi, sembra quasi che la musica vada in frantumi. Tali elementi non devono piú essere gustati in chiave impressionistica. Del resto, anche in Debussy e nello Strauss della Salome l’esotismo era legato all’evoluzione del materiale, e tutto ciò che si importava dall’esterno nella tonalità europea ne minava il predominio, specie per quanto concerne la cadenza. Nell’ultimo Mahler quella clausola deve servire a esprimere qualcosa di compiutamente individuato per mezzo di formule già correnti. La sua Cina inautentica, appena abbozzata con mano leggerissima, svolge in lui la medesima funzione che nelle opere giovanili svolgeva il canto popolare: una pseudomorfosi che non prende se stessa alla lettera, ma che acquista forza espressiva per mezzo dell’inautenticità. Tuttavia, sostituendo il canto popolare austriaco con un elemento che viene di lontano, con un Oriente ormai accettato come mezzo stilistico, egli si libera della speranza di poter riparare il singolo col collettivo. Anche per questo le sue ultime opere esprimono un romanticismo della disillusione come non era piú avvenuto dal tempo della schubertiana Winterreise. L’esotismo di Mahler preludiò all’emigrazione, e di fatto, dopo aver rinunciato alla direzione dell’Opera di corte di Vienna, egli si recò in America, dove avvenne il tracollo fisico. Anche Berg, negli anni Venti, accarezzava l’idea di emigrare; a chi gli chiedeva come pensasse di cavarsela con la civiltà tecnica rispondeva che in America almeno essa era coerente e perfettamente funzionante. Analogo fu il rapporto di Mahler con i mezzi tecnici. Das Lied von der Erde è localizzato su quella macchia bianca del mappamondo spirituale dove una Cina di porcellana confina, sotto un cielo minerale, con le rocce delle Dolomiti colorite di un rosso artificiale. Questo Oriente è una pseudomorfosi anche come immagine di copertura dell’elemento ebraico di Mahler, che non può essere individuato con precisione come del resto avviene in ogni opera d’arte: esso si sottrae a ogni identificazione e pure rimane indelebile nel tutto. Il tentativo di negare questo dato di fatto per rivendicare Mahler a una concezione di musica tedesca contagiata dal nazionalsocialismo è errato quanto sequestrarlo come compositore nazionale-ebraico. Nella sua musica le melodie sinagogali o ebraico-profane sono probabilmente assai rare: tutt’al piú potrebbe essere inteso in questo senso un passaggio nello scherzo della Quarta Sinfonia⁷. Ciò che vi è di ebraico in Mahler non condivide direttamente gli elementi popolari ebraici, ma si esprime attraverso tutte le mediazioni come un fattore spirituale, non materiale, e tuttavia percepibile nella totalità. Cade in tal modo la differenza tra l’individuazione di quell’aspetto della musica di Mahler e l’interpretazione filosofica della musica in generale: interpretazione che deve riferirsi all’immediatezza della musica stessa e alle sue forme di organizzazione tecnica, a loro volta riferite allo spirito della musica: e questo non può essere colto in astratto con un colpo di bacchetta magica come non può esserlo nei dati materiali non riflessi. Comprendere la musica non è altro che il compiersi dell’azione reciproca di quei due elementi: la...

Indice dei contenuti

• Copertina
• Mahler
• Adorno. Il lungo sguardo di Ernesto Napolitano
• Mahler
• I. Sipario e fanfara
• II. Il suono
• III. Caratteri
• IV. Romanzo
• V. Variante e forma
• VI. Dimensioni tecniche
• VII. Tracollo e affermazione
• VIII. Il lungo sguardo
• Elenco dei nomi
• Il libro
• L’autore
• Dello stesso autore
• Copyright